民族器樂分類論文題目 簡述民族器樂的分類

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民族器樂分類論文題目 簡述民族器樂的分類篇一

關鍵詞：中國民族聲樂多樣性多元化發(fā)展

中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。

1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展

中國地域寬廣，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。

2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發(fā)揚光大。從這個角度來講，進一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術實踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展

當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗，向全世界各民族的聲樂藝術吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。

4、從聲樂理論學科建設看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂教學也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學口傳心授的教學模式，加強聲樂理論學科的建設。聲樂理論學科的豐富性與完整性是聲樂學科建設完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學，聲樂心理學，聲樂美學，聲樂史學，聲樂藝術學等等聲樂理論學科，讓學生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術的古今中外，來龍去脈，開闊學生視野。其次，加強各類聲樂分支學科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學科建設還包括促進學生真正向聲樂學科以外學科的學習，提高學生科學文化素質與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設的當務之急。目前音樂院校對學生文化素質的要求是很低的，很多聲樂學生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學生文化素質的考驗中，選手的表現(xiàn)實在是今人不容樂觀。

5、從中國民族聲樂的審美標準看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂呈現(xiàn)多樣性的特征，要求多元化地發(fā)展，但并不是人云亦云，或盤散沙式地分道揚鑣。從演唱者來講，要形成有自己特色的、科學的，又合于中國民族聲樂演唱規(guī)律的演唱方法；從聽眾評介者角度來說，要形成適合于中國民族聲樂本身的審美標準。我們可以用“聲情并茂”四個字來說明中國民族聲樂的基本審美準則。“聲情并茂”首先要求以“情”為核心，以正確而自然地表現(xiàn)中國華民族多樣性情感內容為首要目的。其次，中國民族聲樂是與中國語言緊密相連的藝術，中國民族聲樂應選擇與中國語言特點相合的明亮，集中，清脆的音響效果，講究“字正腔圓”；以字行腔，體現(xiàn)語言美與音樂美的統(tǒng)一。第三方面，中國文化“中正和平”的審美取向又決定了中國民族聲樂演唱的表情與形體動作要求自然大方，不花哨，恰到好處地詮釋作品。

總之，我們要充分認識到中國民族聲樂多樣性的特征，做到中國民族聲樂的多元化發(fā)展。中國民族聲樂的多元化發(fā)展，又必須是建立在中華民族獨特審美特征基礎上的發(fā)展。如果取消了中國民族聲樂審美特征的獨特性，也就等于取消了中國民族聲樂，也就談不上發(fā)展了。

民族器樂分類論文題目 簡述民族器樂的分類篇二

自古以來，音樂與人們的生活息息相關，中國音樂在美國之發(fā)展道路也隨著移美華人的生活狀況和國家政策不斷變化而發(fā)展。

一、美籍華人對中國音樂的傳播

19世紀中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節(jié)日鑼鼓開始成為中國城內之靚麗風景線。但當時正值中國國勢衰弱之際（_戰(zhàn)爭前后），西人對中國有嚴重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導致中國音樂在美國的報導如鳳毛麟角。半個世紀后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（?immigration and nationality act of 1965?)實施生效，來自中國各地的大批專業(yè)技術人員涌進美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團”“中國樂團”“古琴社”等各種中國音樂社團在中國城內遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學者也開始在美國各校開設中國音樂課程，組建中國樂團，如趙如蘭在哈佛大學開設戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學組建中國樂團等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產(chǎn)生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發(fā)展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團多為業(yè)余性質，團員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩(wěn)定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現(xiàn)象；其次，樂團之指揮需精通各種樂器，此種人才在當時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團所遇財力物力之困難亦是比比皆然，經(jīng)費須自籌不說，樂器行頭更得從國內進口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團，其中8個為經(jīng)費自籌，只有“紐約中國民族樂團”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設中國音樂課程也是困難重重，研究學者不多，學生所功專業(yè)不同，從而導致學生在一所大學注冊，可能得去另一大學上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統(tǒng)音樂般從純粹研究邁入實際參與實難進行。幸運的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環(huán)境下，這批教師、研究者、團員依然堅守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統(tǒng)文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統(tǒng)節(jié)慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂？有多少學生喜歡《中國傳統(tǒng)音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細調查，在此提出，只因我們自己對中國傳統(tǒng)音樂之態(tài)度直接決定外國人對我們音樂的態(tài)度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學者對此課題的研究概率。

二、非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度

相信每一位民族音樂學研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國b先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國b先生在文中還呈示了許多美國學者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談論這句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度問題。

不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認為中國音樂不是音樂。在當時的美國學術界，持此觀點的學者不在少數(shù)，還有一些學者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態(tài)度。如有人認為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認為“中國音樂是地域之樂”；有人認為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現(xiàn)代作曲技術影響而創(chuàng)造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當然，一部分學者對中國音樂的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家alexander tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子lee hsien ming，兒子ivan tcherepnin，以及其the tcherepnin society均為中國音樂之發(fā)展傳播作出巨大貢獻。此外fritz kuttner、walter kaufmann、fred lieberman、lindy li mark等大量美國學者也在中國音樂之領域默默耕耘奉獻著。

三、美國學術界對中國音樂的研究

在當時，美國學術界對中國音樂之研究出發(fā)點是理智而非感情的，主要以文獻為基礎進行純學術研究，研究課題以古琴、律學、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學西雅圖分校fred lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學家fritz kuttner對中國古代律學、中國音樂考古的研究，印第安那大學walter kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學家、語言學家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學語言學家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學人類學系系主任lindy li mark對昆曲的研究；阿里桑那大學人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學家雖不以音樂研究為主，但因其研究內容與音樂有著至關重要的聯(lián)系，故其也展開對音樂的研究，如達慕斯大學宗教學教授robert 在其哲學博士學位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀中國之哲學與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統(tǒng)民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠多于“樂”之成分。

為什么會出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當然與美國各大學、各研究機構所擁有的中國文獻資料有關。在當時厄美國學術界，漢學研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學、芝加哥大學等館藏中文書籍均達二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當時的研究學者文化背景有關。據(jù)調查統(tǒng)計，韓國先生在文中列出的在美國大學任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學者中，11位學者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學、歷史、語言等非音樂學士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、fred lieberman等還是古琴名家。因此，這些學者的研究領域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時空看，筆者認為還有兩個原因，一是當時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學者若想進行田野調查實屬不易，因此文獻成為其主要研究方式。二是當時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當時美國正處冷戰(zhàn)時期，研究課題多為政治、經(jīng)濟等戰(zhàn)爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學arnold perris的《音樂的宣傳功能:_教條藝術》( music as propaganda: art at the command of doctrine in the peoples republic of china )，加利福尼亞大學nancy guy的《臺灣的京劇和政治》(peking opera and politics in taiwan)等。

直到中國改革開放后，民族音樂學科在中國逐步興起、發(fā)展，越來越多的音樂學者運用民族音樂學理論和方法研究中國民間音樂，美國學者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負責人、加州大學博士nora yeh對南音的研究，加州大學洛杉磯分校民族音樂學教授helen rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學博士 witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學民族音樂學教授frederick lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學博士li pinghui對臺灣北管樂團的研究，布朗大學博士chen yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學博士john 對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學民俗學博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調查為基礎，對音樂形態(tài)進行了大量的分析，涉及曲式、音樂發(fā)展手法、音樂風格、地方特色等。

那么這些研究對于美國人對中國音樂的態(tài)度之轉變會作出怎樣的貢獻呢？至少，當中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習慣而發(fā)出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。

注釋：

①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂

學》，p1

②轉引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）

時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，

p124―p154

參考文獻：

[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[m].（臺灣）時報文化

出版社，初版， 1981

[2]宮宏宇.近二十年來海外有關中國音樂研究之發(fā)展與動

向，音樂研究2008（3）

民族器樂分類論文題目 簡述民族器樂的分類篇三

【摘 要】小學音樂論文：音樂課堂教學過程、我國民族音樂的形成與特點、音樂鑒賞教學中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng) 中國民族音樂指用中國傳統(tǒng)樂器以獨奏、合奏形式演奏的民間傳統(tǒng)音樂。中國民族器樂的歷史悠久。從西周到春秋戰(zhàn)國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴等器樂演奏形式，那時涌現(xiàn)了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等，演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式，都是傳統(tǒng)形式的繼承和發(fā)展。

【關鍵詞】民族音樂 音樂教育 策略

一、民族民間音樂教學現(xiàn)狀及存在問題

學習這門課的目的是讓學生拓展音樂視野，掌握各地民族民間音樂風格，熱愛民族文化。可是在教學過程中，學生普遍反映上課聽不懂、學了不實用等問題。這些問題是由以下原因造成的。

（一）教學方法單一

長期以來民族民間音樂采用講授法教學，即教師通過口頭語言向學生敘述事實、解釋概念、闡明規(guī)律的教學法。這種方法的優(yōu)點是信息量大、靈活性大、邏輯性強、教學進程中便于調控。缺點也非常明顯，學生比較被動，缺乏直接實踐和及時做出反饋的機會。這種方法影響學生積極性的發(fā)揮，師生間缺乏互動，課堂氣氛單調。

（二）教學手段落后

教具單一。長期以來，本課程還是采用粉筆、黑板、錄音機、鋼琴等傳統(tǒng)教學設備。學生無法感受立體、直觀、生動的感性知識。教學手段落后，導致“海量”信息難以傳輸。

（三）教學實踐單一

一是學生缺乏將這門課的知識運用到相關課程的能力；二是缺乏田野實踐能力。“讀萬卷書，行萬里路”。民族民間音樂是一門“活”的課程，不深入民間進行田野實踐難以真正掌握民族民間音樂精髓。 上述問題導致學生缺乏學習興趣，難以達到預期教學效果。如何解決民族民間音樂教學中的問題？我們在具體教學實踐中進行了探索與研究，提出以下教學改革措施。

1.課程中的民族音樂。以北重六小四年級的學生為例子，全年級共有4個班，每個班有55人左右，全年級大概有220個學生。學校對于音樂課課時安排為一個班每個星期上兩節(jié)音樂鑒賞課，一學期大約有28節(jié)課。學校在周末還設置其他有關音樂的興趣小組或者組織有關音樂的活動，不存在被主科占用課程的現(xiàn)象。因此，學校是重視音樂教育的，而民族音樂教育的具體實施是根據(jù)老師的安排而進行的。對民族音樂知識了解甚少在本次問卷調查中，民族音樂知識五道題目全答對的僅有21人，占總數(shù)的，五道題全答錯的有297人，占總數(shù)的84%，可見，大部分的小學生對民族音樂知識了解甚少。

2.流行音樂遠比民族音樂更受歡迎在關于喜歡音樂類型的調查中，有86%的同學表示喜歡流行音樂，但是卻只有6%的同學喜歡民族音樂。在關于平時是否會唱民族歌曲和流行歌曲的調查中，有的人表示會唱流行歌曲，而表示會唱民族歌曲的人只有。可見，在小學生當中，流行音樂比民族音樂更受歡迎，流行音樂也開始逐漸成為校園學生喜歡。

3.學生觀念中不重視民族音樂通過此次問卷調查發(fā)現(xiàn)，有的學生對學校開設的音樂鑒賞課持無所謂態(tài)度，僅有的學生持喜歡態(tài)度。而能在課外時間里自己學習了解民族音樂的少之甚少，只占。由此說明，學生自我觀念里對民族音樂的關注度不高。

二、如何提高民族音樂在城鄉(xiāng)小學音樂教育中的地位

現(xiàn)行的音樂課程里面編有不少民族音樂的內容，但教學中怎樣讓學生接受民族音樂，使他們學有興趣，教師就必須要研究教材，廣泛地尋找符合學生實際及與民族音樂相關聯(lián)的知識，多層面、多角度、多方法展示給學生。在如今小學的教育現(xiàn)狀下，如果要讓學生花過多的精力來學好民族音樂是不現(xiàn)實的，但是如何使民族音樂教育煥發(fā)出應有的生機和活力？如何加強民族音樂教育？如何提高民族音樂教育？我認為音樂教師應在實施教學中進行創(chuàng)新，讓學生在愉悅學生習潛意識地接受民族音樂。

（一）要引導學生認識理解民族音樂，多層面了解民族音樂比如在播放民歌后，教師可以向學生們介紹有關這首民歌的民族服飾、民族建筑、民族地方小吃等等，使學生更進一步走進該民族，更了解該民族的風土人情，從而更熱愛該民族的民歌。

（二）要引導學生認識理解民族音樂，多角度了解民族音樂，學生一旦有興趣，就愛唱長唱，只有常唱的歌曲也就能成為“流行歌曲”。在講述這個悲慘命運的故事的同時，可以利用多媒體來播放相關電影片段，通過電影演員生動的表演，讓學生可以更深刻的感受，體會其音樂的意蘊。

（三）要引導學生認識理解民族音樂，多方法了解民族音樂可以將有民族元素的流行風滲透到相關的教材，這種改編民歌的形式增添了流行音樂的元素，又不失民族音樂的特色。將改編前的民歌原汁播放，再將改編后的民歌播放，讓他們欣賞、分析，動腦筋思索對比并各抒己見。總之，不能讓流行音樂獨占課時，作為音樂教師要動用自己的智慧，利用學生對流行音樂的喜歡，積極探索流行風中的民族元素，使學生不斷體驗到民族音樂的優(yōu)秀，從而產(chǎn)生對民族音樂的自豪感。

（四）實現(xiàn)多媒體教學。近年來，伴隨科技的迅速發(fā)展，計算機等先進信息技術也逐漸走進音樂學院的教堂，成為教師教學中的一項重要教學手段。多媒體教學的特點是具有動人的圖像和畫面，富于直觀性，能實現(xiàn)教學的視聽效果的完美結合。在知識不斷更新和需要對課堂教學內容進行不斷補充的教學中，這種教學方式尤其受到重視。在音樂教學中，音樂老師要以學生為中心，根據(jù)課堂教學中的需要，吐陳納新，及時對教學內容進行增刪修改，增強音樂教學的主動引導，實現(xiàn)課堂教學的積極互動，達到培養(yǎng)學生的音樂興趣、促進音樂教學改革和發(fā)展的目的。在音樂院校，民族民間音樂的教學是一門主體基礎課程，因此，需要在平時的教學中特別注重教學內容、教學方法的與時俱進。只有將創(chuàng)新不斷融入到該課程的教學中，掌握學科的新知識、新動向，有效利用新的教學成果和教學資源，通過運用多媒體教學技術等手段，才能使該門課程的教學內容、教學方式和各種教學形式有一個新的發(fā)展方向，促使民族民間音樂教學的質量得到更好的提高，實現(xiàn)民族民間音樂的進一步發(fā)展。

民族器樂分類論文題目 簡述民族器樂的分類篇四

不同民族的審美心理具有一定的差異性。―個民族，通過他的語言、文學藝術、社會風尚、生活習俗、宗教信仰等方面，表現(xiàn)出自己的偏好、興趣、氣質、性格、審美觀與民族審美意識，使這一民族在精神面貌上區(qū)別于其他民族。

正如王光祈先生所言：“各民族之生活習慣，思想信仰，既各有不同，其所表現(xiàn)于音樂之中者，亦復因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③

所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。

所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下，進行更有深度的研究。

全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發(fā)展的基本規(guī)律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯(lián)覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：

第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境、人種特征，社會系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統(tǒng)一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩(wěn)定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對比”，并遵循規(guī)范化、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺，指出受中國傳統(tǒng)思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯(lián)覺能力較為發(fā)達。并高度重視味覺審美的情感表現(xiàn)性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯(lián)系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。

全書的主要特色和價值體現(xiàn)在以下幾個方面：

1．學術獨創(chuàng)

通常，獨創(chuàng)性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發(fā)，缺乏一定的心理學理論基礎。

在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。

而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發(fā)掘，很多觀點提出均不乏新見。

2．視野開闊

以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態(tài)，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。

正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規(guī)律的原因之一。”④

“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發(fā)展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。

3．邏輯性強

民族器樂分類論文題目 簡述民族器樂的分類篇五

湖南民間信仰儀式音樂中的多重宗教文化表現(xiàn)——《中國民間儀式音樂研究·華中卷》五個個案研究析述

古梅山峒區(qū)漢族梅山教儀式音樂的考察與研究——以湖南省隆回縣金石橋鎮(zhèn)益門村五組“和娘娘”儀式為例

富陽地區(qū)喪葬儀式中的吹打樂研究

辰溪喪葬祭祀儀式調查報告

“蒙莎迪”苗族“解簸箕”儀式的音樂民族志考察與研究——仁懷市五馬鎮(zhèn)苗族“解簸箕”儀式為例

中國古代儀式音樂研究的時間維度——以宋代宮廷音樂為例

戲劇音樂史建構的前提：戲劇運動的自身邏輯——《洛地文集·戲劇卷》為藍本的“戲弄”源流辨析

對中國弦樂器起源的考察與認識

論近代漢口音樂活動場所的轉型

勛伯格為何會走向“無調性”

施托克豪森鋼琴曲ⅴ-?對序列理念的堅持與改造

布里頓對室內歌劇《旋螺絲》中“昆特”角色與唱段的布控

寂靜的聲音——陳曉勇《diary ⅱ》的創(chuàng)作研究

春滿（氵鑒）河浪花飛 民族情韻永流長——陸華柏鋼琴作品《（氵鑒）河之歌》試析

新技術媒體環(huán)境下的音樂創(chuàng)作及現(xiàn)象分析

音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析

論音樂立美教育的理論基礎

反思性實踐音樂教育的內涵辨析

民族器樂分類論文題目 簡述民族器樂的分類篇六

摘 要：文章論述了從1953年成立的中南音樂專科學校到如今，武漢音樂學院道教音樂的研究歷程。闡述了20世紀50年代零星搜集與整理階段、20世紀60年代的初步調查與研究階段、20世紀80年代至20世紀末全面收錄與研究階段、本世紀以來重點研究與回顧，論述了武漢音樂學院道教音樂的研究成果與研究特色。

關鍵詞：中南音樂專科學校；武漢音樂學院；道教音樂；研究歷程；成果；特色

中圖分類號：j60-05 文獻標識碼：a doi：

執(zhí)筆者簡介：胡 軍（1966～），男，史學博士，武漢音樂學院音樂學系教授，中國道教音樂研究中心主任（武漢 430060）。

收稿日期：2024-08-22

以1953年成立的中南音樂專科學校作為建校起點，武漢音樂學院歷經(jīng)了六十年的辦學歷程。六十年來，學院的幾代學人秉承優(yōu)良的學術傳統(tǒng)，以其博大的胸懷容納各種學術力量與藝術風格，逐漸形成了武漢音樂學院豐富多樣、積淀深厚的音樂教育歷史傳承與學科特色，其中的道教音樂研究，伴隨學院的發(fā)展迄今也近六十春秋，且在不同時期取得了令人矚目的成就，可謂六十年來學院學科建設與發(fā)展中一個縮影和亮點。以下，對武漢音樂學院的道教音樂研究歷程、成果、特色和影響作一回顧。

一、道教音樂的研究歷程

1953年，由中南文藝學院、華南人民文學藝術學院和廣西省立藝術專科學校的音樂部分共同組建成立了中南音樂專科學校（武漢音樂學院前身），武漢音樂學院的學科建設從建校初始就體現(xiàn)出多源匯流、兼融并蓄的特點。這一時期，中南音樂專科學校民族音樂學科的建設通過各種融合也得到發(fā)展，并于1956年成立了中南音樂專科學校“民族音樂研究室”。

（一）零星搜集與整理（20世紀50年代）

圖1 《蘇州道教藝術集》（1957年油印本）

1956年，武當山道士及周邊火居道士曾組成古樂隊參加湖北省的文藝匯演活動，活動期間曾應邀到中南音樂專科學校進行座談和錄音，這為以后武漢音樂學院組織教師參與武當山道教音樂的研究，開了先河。

（二）初步調查與研究（20世紀60年代）

1962年8月，湖北藝術學院（武漢音樂學院前身）的部分教師，參加了由中國音樂家協(xié)會武漢分會組成的武當山道樂調查組。調查組通過對武當山及周邊房縣、谷城地區(qū)道教音樂的調查，撰寫了《武當山道教音樂考查報告》（油印本）。由于這一時期的道教音樂研究成果相對較少，再限于當時的客觀條件，還有許多研究工作未能全面展開，正如該調查組在報告中指出：“道教音樂主要在于它比較完整、系統(tǒng)，對研究工作才有價值，因此挖掘搜集工作必須全面、系統(tǒng)。這樣，動員的人數(shù)比較多……，這不是音協(xié)一個單位的人力和經(jīng)濟力量可以解決的”。盡管如此，對于武當山道樂所進行的初步調查，成為我們今天研究武當山道教音樂的珍貴資料，也為學院后來系統(tǒng)的道教音樂研究工作積累了經(jīng)驗。

圖2 《武當山道教音樂調查報告》（1962年油印本）

（三）全面收錄與研究（20世紀80年代至20世紀末）