任洪淵：當(dāng)代學(xué)院派詩(shī)人的選擇
任洪淵：當(dāng)代學(xué)院派詩(shī)人的選擇
黑暗爆炸
輝煌的象形文字突然擊中我
——任洪淵：《我只想走進(jìn)一個(gè)漢字給生命和死亡反復(fù)讀寫》
面對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，我們看到徐志摩-戴望舒-何其芳-卞之琳式的現(xiàn)代繼承，也看到了艾青-穆旦式的現(xiàn)代反叛，除此之外，出現(xiàn)在當(dāng)代詩(shī)壇上的另外一種姿態(tài)也值得注意，這就是詩(shī)人任洪淵的體驗(yàn)與選擇。
“當(dāng)代詩(shī)潮：對(duì)西方現(xiàn)代主義與東方古典詩(shī)學(xué)的雙重超越”，這是當(dāng)代詩(shī)人任洪淵在即將進(jìn)入20世紀(jì)最后10年之時(shí)，對(duì)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)狀的描述。在我看來，與其說這是中國(guó)新詩(shī)潮流總體發(fā)展的事實(shí)，還不如說是作為詩(shī)人的任洪淵對(duì)未來中國(guó)詩(shī)歌理想的呼喚，或者更準(zhǔn)確地講，是置身于高等院校、浸潤(rùn)于精英文化氛圍的學(xué)院派詩(shī)人任洪淵對(duì)自身詩(shī)歌理想的一次總結(jié)。在這里，他將中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)選擇納入到中國(guó)/西方的文化格局中加以審視，生動(dòng)地體現(xiàn)了一種高校知識(shí)分子特有的思維方式。任洪淵是詩(shī)人，但同時(shí)也是一位教授中國(guó)文學(xué)發(fā)展史的高校教師，像20世紀(jì)的其他高級(jí)知識(shí)分子一樣，他從理性的高度思索和關(guān)注著中國(guó)文化，在文化的層面上梳理中國(guó)文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀和未來的可能。我認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)學(xué)院派知識(shí)分子的一員，任洪淵的“雙重超越”有助于我們理解和闡釋類似的中國(guó)詩(shī)人們的文化選擇，包括這種選擇的根源及其留下的問題，當(dāng)然，最終也有利于說明詩(shī)人任洪淵本人的詩(shī)歌史貢獻(xiàn)。
1.中國(guó)的學(xué)院派詩(shī)人
我們所謂的學(xué)院派詩(shī)人大體包含這樣幾個(gè)特點(diǎn)：詩(shī)人接受過嚴(yán)格的學(xué)院式教育，或者較長(zhǎng)時(shí)間任教于高等學(xué)府，傳道授業(yè)與文化研討是其事業(yè)組成的重要部分，對(duì)知識(shí)、學(xué)養(yǎng)的重視構(gòu)成了他主要的人生追求，而他的詩(shī)歌藝術(shù)的選擇從總體上是從屬于這樣一種人生旨趣和性格追求的。《紅燭》時(shí)期的聞一多和20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩(shī)人卞之琳可以說就是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)院派詩(shī)人的重要代表。《紅燭》時(shí)期的聞一多沉穩(wěn)質(zhì)樸，修身持心，嚴(yán)于律己，儼然傳統(tǒng)儒生，他以自己的刻苦學(xué)習(xí)和文化研究拒絕著在一般人看來是理所當(dāng)然的娛樂享受，伴隨著他走向詩(shī)壇的是他對(duì)中西詩(shī)歌藝術(shù)的嚴(yán)肅思考和對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的學(xué)術(shù)性批評(píng)——比如他那著名的對(duì)俞平伯《冬夜》和郭沫若《女神》的評(píng)論。卞之琳“總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血?jiǎng)游铩薄Ｋ谒拇ù髮W(xué)和西南聯(lián)大的教書，或者埋頭從事譯著工作。他也曾試著走出書齋，匯入社會(huì)運(yùn)動(dòng)的潮流中去，但是最終還是默然而返，1938年的延安沒有能夠?qū)⑺粝拢踔恋搅酥袊?guó)歷史劇變的重要關(guān)頭，他還在“英國(guó)僻處牛津以西幾十公里的科茨沃爾德中世紀(jì)山村的迷霧里獨(dú)自埋頭”。對(duì)比以上這些學(xué)院派詩(shī)人，我們所熟悉的另外一些作家似乎另有他途，郭沫若顯然是被火熱的社會(huì)熱情煽動(dòng)得心潮起伏，穆旦所關(guān)注的恰恰是學(xué)院之外的（“從幻想底航線卸下的乘客”）更廣大的生存真相和痛苦，深受魯迅精神影響的他更像是一位走向社會(huì)的作家，同樣深受魯迅影響的胡風(fēng)扶持起了一批學(xué)院教育極不規(guī)范的七月派詩(shī)人，盡管他們與穆旦的藝術(shù)旨趣并不相同。
我們發(fā)現(xiàn)，在以學(xué)院疏離于社會(huì)的學(xué)院派詩(shī)人和以走向社會(huì)來體驗(yàn)人生的非學(xué)院派詩(shī)人之間，重要的差別在于他們對(duì)于藝術(shù)的理解上。力圖在社會(huì)中展開自己人生的詩(shī)人通常更喜歡捕捉自己周遭的人生事實(shí)或心靈的律動(dòng)，他們對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的理性認(rèn)識(shí)其實(shí)也往往是對(duì)人生和生存本身的認(rèn)識(shí)，他們當(dāng)然不是沒有文化品位和對(duì)文化的追求，但相對(duì)來說，這些文化不是以知識(shí)的形式或者理性指導(dǎo)的意義出現(xiàn)在他們創(chuàng)作實(shí)踐中的，而是已經(jīng)融化成為他們心靈感受的一部分。例如，在郭沫若這里，古今中外的詩(shī)歌遺產(chǎn)是渾然不分的一個(gè)整體：“我喚起周代的雅伯，/我喚起楚國(guó)的騷豪，/我喚起唐世的詩(shī)宗，/我喚起元室的詞曹/作《吠陀》的印度古詩(shī)人喲！作《神曲》的但丁喲！/作《失樂園》的米爾頓喲！/作《浮士德》悲劇的歌德喲！”（《創(chuàng)造者》）惠特曼的雄壯，泰戈?duì)柕膶庫(kù)o，屈騷的深厚，王維的輕靈，如此不同的詩(shī)歌風(fēng)格席卷而來，而詩(shī)人郭沫若卻無八方受敵的尷尬，內(nèi)在的激情沖淡了文化的界限，在郭沫若的創(chuàng)作當(dāng)中，不同品種甚至相去甚遠(yuǎn)的詩(shī)歌遺產(chǎn)都在“為我所用”中并置了起來，由此形成了詩(shī)人的多變和駁雜特征——有意思的是郭沫若根本就沒有意識(shí)到這種“混合”有什么樣的不妥。七月派先導(dǎo)艾青有過自己的理性建構(gòu)——《詩(shī)論》，但他的這一理論與其說是對(duì)中外詩(shī)學(xué)體系研究總結(jié)的結(jié)果，還不如說是對(duì)自身藝術(shù)實(shí)踐的提煉，所以《詩(shī)論》的表述是詩(shī)人特有的隨想式判斷，它不是以概念的嚴(yán)密而是以極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性而享譽(yù)詩(shī)壇的，艾青本人的創(chuàng)作不是為了調(diào)制中外詩(shī)藝的精華，而是向生活突進(jìn)，表現(xiàn)當(dāng)代生存的感受：“如正義的指揮刀之能組織人民的步伐，詩(shī)人的筆必須為人民精神的堅(jiān)固與一致而努力。”另一位七月派詩(shī)人阿垅的詩(shī)論也因?yàn)殛P(guān)注生存實(shí)踐的意義而顯得“偏激”、充滿情緒性，在他看來，“詩(shī)是赤芒沖天直起的紅信號(hào)彈”，詩(shī)和詩(shī)人的任務(wù)就是這么兩項(xiàng)：“A.作為抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)底一彈；B.作為抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)底一員。”同樣，以反傳統(tǒng)著稱的九葉詩(shī)人穆旦也自覺地繼承了社會(huì)型文學(xué)家魯迅的精神遺產(chǎn)，他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的某些背棄并不來自于他的學(xué)術(shù)研究，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生存真切體察的結(jié)果。王佐良說過，穆旦“一方面最善于表達(dá)中國(guó)知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的”。應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充的是，這“另一方面”的品質(zhì)并不是詩(shī)人深謀遠(yuǎn)慮的思想選擇，因?yàn)椤澳碌┑膭倮麉s在他對(duì)古代經(jīng)典的徹底的無知”。抗日戰(zhàn)場(chǎng)上的森森白骨和“被圍者”的痛苦已經(jīng)給穆旦提供了全新的意象和全新的情緒，真誠(chéng)地呈現(xiàn)這樣的藝術(shù)感受本身就產(chǎn)生了一種反傳統(tǒng)的效果，而作為藝術(shù)實(shí)踐者的穆旦顯然不必為這奇異的效果找出更多的理由。1940年，穆旦連續(xù)在香港《大公報(bào)》上發(fā)表了關(guān)于艾青和卞之琳的兩篇詩(shī)評(píng)，那種激情式的寫作、感性化的語言讓我們聯(lián)想到艾青、阿垅、胡風(fēng)等七月派同仁的風(fēng)格，這說明，穆旦從本質(zhì)上仍然體現(xiàn)了與社會(huì)型詩(shī)人的相通之處。
與上述的詩(shī)人們不同，我們所謂的學(xué)院派詩(shī)人更習(xí)慣于將藝術(shù)的實(shí)踐與他們的知識(shí)探求、文化建設(shè)相聯(lián)系。他們關(guān)于文化建設(shè)的設(shè)想似乎要落實(shí)為具體的文學(xué)（詩(shī)歌）選擇，而詩(shī)歌創(chuàng)作的特定走向也有必要在更為恢宏的文化知識(shí)的背景上加以闡發(fā)。對(duì)于深受學(xué)界影響的學(xué)院派詩(shī)人來說，詩(shī)歌藝術(shù)的選擇也經(jīng)常地與文化傳統(tǒng)的選擇、中西詩(shī)藝的選擇相聯(lián)系。1922年周作人《論小詩(shī)》，其思維方式就是中國(guó)如何如何，歐洲如何如何，印度如何如何，這就是學(xué)院派知識(shí)分子的思維方式。第二年聞一多評(píng)《女神》的“地方色彩”，更將中國(guó)/西方的文化對(duì)峙作了最充分的闡發(fā)。聞一多當(dāng)時(shí)所提出的關(guān)于未來中國(guó)新詩(shī)的設(shè)想并未涉及個(gè)人感受的獨(dú)特性，引起他關(guān)注的是中國(guó)與西方的文化問題：“我總以為新詩(shī)徑直是‘新’的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)”；換言之，他不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又要盡量地吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。到了30年代，引發(fā)另一位學(xué)院派詩(shī)人卞之琳藝術(shù)靈感的也是中西詩(shī)藝的相通之處，卞之琳廣闊的詩(shī)學(xué)視野將中國(guó)古典與西方現(xiàn)代詩(shī)藝的一系列特征——諸如含蓄與非個(gè)人化、意境與戲劇性處理等作了新的溝通，并使之成為自己中西交融詩(shī)歌理想的重要基礎(chǔ)。
在這樣一個(gè)背景下，我們當(dāng)不難理解任洪淵的“雙重超越”。這種跨文化的考察就是典型的學(xué)院派詩(shī)人的思維方式。
2.作為學(xué)院派的任洪淵
在當(dāng)代詩(shī)壇上，任洪淵作為學(xué)院派詩(shī)人的創(chuàng)作有什么值得注意的呢？
首先，作為一位年屆六旬的詩(shī)人，任洪淵并無他那個(gè)年齡階層中并不鮮見的遷腐、狹窄和固步自封，他總是以開放的眼光關(guān)注著當(dāng)代詩(shī)壇所發(fā)生的一切，并試圖與時(shí)俱進(jìn)。他詩(shī)歌話語的“新銳”和詩(shī)學(xué)批評(píng)的“前衛(wèi)”都足以使他有資格與當(dāng)代先鋒們對(duì)話，在這一現(xiàn)象的背后包含著詩(shī)人任洪淵所接受過的嚴(yán)格的學(xué)院教育，以及一位知識(shí)精英對(duì)民族歷史的深切思考。幾十年與詩(shī)共進(jìn)的人生，使他耳聞目睹了太多太多的變幻和災(zāi)難，作為一個(gè)60年代初成長(zhǎng)起來的知識(shí)分子，他深深地懂得，民族主義的自我封鎖就意味著停滯，意味著20世紀(jì)的中國(guó)還得體驗(yàn)“萊蒙托夫19世紀(jì)俄國(guó)的痛苦”。在“古典+詩(shī)歌”運(yùn)動(dòng)最是轟轟烈烈的時(shí)代，任洪淵卻被19世紀(jì)的西方浪漫主義文學(xué)弄得神魂顛倒，1957年他“懂得了普希金早春的憧憬和幻滅”，“更懂得了萊蒙托夫在尼古拉一世的黑暗年代里的那種‘懸崖與雷霆和風(fēng)暴交談’的語言。還有拜倫寫在古希臘羅馬廢墟上的面對(duì)未來的挽歌，雪萊的云、云雀、西風(fēng)翱翔著的自由的精神”1980年代初，他四處搜尋柏?zé)崂撂菟沟摹度恕罚宰碛诨萏芈摹恫萑~集》，當(dāng)然，還有龐德、艾略特。雖然他不曾輕易地隨波逐流，但對(duì)詩(shī)歌“橫的移植”卻是基本贊同的，這就如同他后來又開始了“重認(rèn)傳統(tǒng)”一樣。
其次，任洪淵作為學(xué)院派詩(shī)人的存在也是他拒絕世紀(jì)末詩(shī)壇浮躁的關(guān)鍵，學(xué)院派固有的安寧、穩(wěn)定、自成一體的生活方式從本質(zhì)上是與當(dāng)下詩(shī)壇某些“走向社會(huì)”的操作方式大相徑庭的。
世紀(jì)末的中國(guó)詩(shī)壇眾聲喧嘩，沸沸揚(yáng)揚(yáng)的詩(shī)潮顯露著人們?cè)?0世紀(jì)最后的時(shí)刻急于“走向世界”的焦灼，而焦灼又加劇了詩(shī)歌創(chuàng)作自身的浮躁。在熙熙攘攘的人群中，任洪淵卻很有些孤寂：“早我十年的人，在40年代的中國(guó)，總算聽到過現(xiàn)代主義退潮后的隱約的余音；而晚我十年的人，正好趕上了一次來勢(shì)洶涌的80年代。中間，我兩頭失落在孤絕中。”20世紀(jì)是花團(tuán)錦簇的，而他卻真切地感到：“只要一代知識(shí)分子的頭還不是奧林匹亞的神山，不可褻瀆，我們的19世紀(jì)就還沒有走完。”1956年的《地平線》，1957年的《第二重宇宙》，1966年的《北京古司天臺(tái)下》，1970年的《彗星》，1981年的《帆》，1982年的《地球，在我肩上轉(zhuǎn)動(dòng)》，1985年的《長(zhǎng)江》，1987年的組詩(shī)《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》，1988年的組詩(shī)《漢字，2000》，1989年的組詩(shī)《女媧11象》，三十余年的耕耘才給我們匯成了一本薄薄的詩(shī)集。更引人注目的是，在這三十余年的創(chuàng)作生涯中，詩(shī)人前后詩(shī)風(fēng)的變化是相當(dāng)緩慢的。從1956年“地平線限制不了我們的視野”到1989年“刑天斷頭的身軀高高聳立”，我們一眼就可以辨認(rèn)出其中一以貫之的追求：對(duì)個(gè)人生命的贊頌。到喧囂的世紀(jì)末，他的追求也愈加堅(jiān)定起來：“何必模仿著別人，說什么‘垮掉的一代’，‘沉思的一代’，‘憤怒的一代’，我們不過是屈辱的一代。”對(duì)于詩(shī)，孤寂是一種幸運(yùn)，執(zhí)著是一種難能可貴的品質(zhì)，任洪淵置身學(xué)院高墻的孤寂處境和由來已久的執(zhí)著決定了他不能一任自己去追新逐異，更不能為了創(chuàng)造的急迫而對(duì)跨文化交流的詩(shī)學(xué)難題視而不見。再次，同樣是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的真誠(chéng)，同樣是對(duì)詩(shī)歌探索的執(zhí)著，任洪淵又與一般的社會(huì)派詩(shī)人不同，比如穆旦對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的叩問和開拓就不曾進(jìn)入任洪淵的藝術(shù)世界，詩(shī)人的知識(shí)分子氣質(zhì)使之更愿意用詩(shī)將生存的苦難推至遠(yuǎn)景狀態(tài)。穆旦是善于將這類生存的苦難加以攪動(dòng)的，例如，1945年的通貨膨脹成了穆旦的詩(shī)材：“在你的光彩下，正義只顯得可憐/你是一面蛛網(wǎng)，居中的只有蛆蟲，/如果我們要活，他們必需死去，/天氣晴朗，你的統(tǒng)治先得肅清！”（《通貨膨脹》）1976年的都市生活讓他感慨：“這是一個(gè)不美麗的城，/在它的煙塵籠罩的一角，/像蜘蛛結(jié)網(wǎng)在山洞，/一些人的生活蛛絲相交。/我就鐫結(jié)在那個(gè)網(wǎng)上，/左右絆住：不是這煩惱，/就是那個(gè)空洞的希望。”（《有別》）但是在詩(shī)人任洪淵那里我們卻最多只能一瞥生存的影像，1966年的可怕只是生成了一個(gè)釋訪古司天臺(tái)的孤獨(dú)的身影（《北京古司天臺(tái)下》），1970年的農(nóng)場(chǎng)生活消逝了，只有一顆遙遠(yuǎn)的彗星劃破天空（《彗星》）。并不是任洪淵對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難視而不見，而是因?yàn)樗?xí)慣于將現(xiàn)實(shí)的判斷推向遠(yuǎn)方，或者說從現(xiàn)實(shí)生存的纏繞中脫身而出，徑直展示他理解的生命，呼喚他生命的理想。用他自己的話來說，就是因?yàn)椤安幌朐俟蛟诘厣稀本涂偸菍懱焐系脑?shī)圖。與之同時(shí)，一位在《春江花月夜》的意境中完成文學(xué)啟蒙的詩(shī)人也很難對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)表現(xiàn)出決絕的否定態(tài)度，特別是，經(jīng)過建國(guó)后數(shù)十年與古典詩(shī)學(xué)精神的隔絕，像任洪淵這樣的詩(shī)人情感上是很希望能重新向傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)汲取營(yíng)養(yǎng)的，較之于穆旦激進(jìn)中的西化痕跡，他們更傾向于努力使中國(guó)傳統(tǒng)精神在現(xiàn)代復(fù)活。
當(dāng)然，在1990年代走向成熟的任洪淵也擁有比二三十年代學(xué)院派詩(shī)人更探刻的文化思考，那曾為聞一多、卞之琳等人津津樂道的中西詩(shī)藝交融似乎并不能完全代表詩(shī)人的詩(shī)學(xué)選擇，因?yàn)椋诂F(xiàn)代詩(shī)史的中西交融其實(shí)是“無所顧慮的有意接通我國(guó)詩(shī)的長(zhǎng)期傳統(tǒng)”，是以中西交融為橋梁最終回歸到中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)中去。
雖然，任洪淵也為這樣的現(xiàn)實(shí)所撼動(dòng)：“當(dāng)中國(guó)詩(shī)人與自己的古典傳統(tǒng)斷裂，目不轉(zhuǎn)睛地盯著西方浪漫派和現(xiàn)代派的時(shí)候，在西方，例如龐德的意象派，卻正神往于中國(guó)的古典詩(shī)學(xué)，甚至把中國(guó)古典詩(shī)歌作為他們現(xiàn)代主義的一個(gè)傳統(tǒng)。”在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人空前浩闊的視野里，橫的環(huán)視必然與縱的反顧縱橫交錯(cuò)。于是開始了中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)，就像重新找到了一個(gè)失去的世界一樣，發(fā)現(xiàn)令人驚喜。但是，驚喜的任洪淵卻憂慮重重，因?yàn)樗瑫r(shí)又真切地感到了同樣來自傳統(tǒng)文化的巨大壓力：“我們只不過在前人的文學(xué)中流連忘返。我們?cè)绞翘兆恚碗x自然界的真實(shí)和生命本體的真實(shí)越遠(yuǎn)。”在他看來，項(xiàng)羽自刎烏江已經(jīng)是傳統(tǒng)中國(guó)人生命最后的輝煌。“我們的生命開始衰老”，“前人的詩(shī)學(xué)成就恰恰就是今人的陷阱”，“在屈原抱起昆侖落日以后，你已經(jīng)很難有自己的日出。在莊子飛起他的鯤鵬之后，你已經(jīng)很難有自己的天空和飛升。在孔子的泰山下，你已經(jīng)很難成為山。在李白的黃河蘇軾的長(zhǎng)江旁，你已經(jīng)很難成為水。晉代的那叢菊花一開，你生命的花朵都將凋謝。”
顯然，這樣的文化負(fù)重體驗(yàn)來自于任洪淵作為學(xué)者的歷史涵養(yǎng)，是一位學(xué)者的歷史財(cái)富的貯備讓他與詩(shī)人式的單純的傲岸拉開了距離，從而更加持重，更加沉著，也更加不得輕松了。與他的詩(shī)友江河對(duì)遠(yuǎn)古夢(mèng)想的毫無疑慮的陶醉不同，任洪淵一再發(fā)出懷疑的追問：“回到東方遠(yuǎn)古的超越，始終是現(xiàn)代靈魂一個(gè)冒險(xiǎn)。也許，江河自己也不清楚，他達(dá)到的，到底是一種超越?jīng)_突的寧?kù)o和俯視苦難的莊嚴(yán)？還是淹沒了現(xiàn)代人生命沖動(dòng)的靜止與寂滅呢？”在所謂的中西交融中，“返回東方”仍然不能代表任洪淵的心聲。這可以看作是時(shí)代運(yùn)動(dòng)、知識(shí)發(fā)展在學(xué)院派詩(shī)人那里所造成的觀念上的分歧，盡管他們都在使用著中西對(duì)峙的思維方式。
3.雙重超越
任洪淵既然不會(huì)因?yàn)榧鼻械膭?chuàng)造而將中西詩(shī)學(xué)的矛盾懸置不顧，也不是頑固的排外主義者，對(duì)單純的“返回東方”疑慮重重，但又不可能徹底否定傳統(tǒng)走西化的道路，那么，他又是如何來解析橫亙?cè)趯W(xué)院派詩(shī)人心中的詩(shī)學(xué)難題呢，我認(rèn)為，任洪淵的新策略是兩兩兼顧而又雙重超越。具體說來，即是對(duì)西方保持著一種開放的姿態(tài)卻又不為之所限，對(duì)自身的歷史傳統(tǒng)勇于批判而又試圖有所發(fā)掘。他用詩(shī)的語言描繪說，這就是長(zhǎng)江和太平洋的沖擊，而自己應(yīng)當(dāng)是大陸的新岸，“背后是幾千年長(zhǎng)江的源與流，面前是太平洋的浩瀚浪潮。江與海的兩面沖擊，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)潮將有希望實(shí)現(xiàn)對(duì)西方現(xiàn)代主義與東方古典詩(shī)學(xué)的雙重超越。”
任洪淵是從屠格涅夫、普希金、萊蒙托夫、惠特曼一直走向龐德、埃利蒂斯與艾略特的。值得注意的是，“從龐德那里重新找回久已湮滅的唐詩(shī)‘意象’，并且在埃利蒂斯那里重認(rèn)傳統(tǒng)和回歸東方”，在艾略特的“一個(gè)同時(shí)并存的秩序”里印證了莊子的“瞬間永恒”。是這些西方詩(shī)人（特別是現(xiàn)代西方詩(shī)人）推動(dòng)著任洪淵走向詩(shī)歌的成熟，而這種相反相成式的成熟本身就表明，他從來不甘心聽從任何一個(gè)西方來客的擺布，“我對(duì)龐德匆匆一瞥，便奪回我的‘意象’急忙逃回，為了怕再度遺失”。“走進(jìn)別人的荒原并不能逃脫自己的荒蕪。”他甚至大膽質(zhì)疑，“是不是從艾略特起，詩(shī)人們都已才盡？不然，現(xiàn)代詩(shī)人怎么肯如此輕易地把詩(shī)的靈性拋棄給哲學(xué)，而吃力地搬起哲學(xué)早就想放下的思辨的沉重？”遍查任洪淵公開發(fā)表的詩(shī)歌作品，我們可以看到，大多數(shù)的意象并非來自西方而是中國(guó)文化自身，王維的落日，莊子的蝴蝶，陶潛的菊花，李白的月亮，篆、隸、楷、狂草等古老的漢字，司馬遷以及他筆下的男男女女，補(bǔ)天的女鍋，斷頭的刑天……一種顯然是得之于西方浪漫詩(shī)學(xué)的生命的昂奮全都貫注在了純?nèi)坏闹袊?guó)文化之中，在這時(shí)，就連那間或閃過的西方意象（司芬克斯、普羅米修斯）也淹沒在了中國(guó)意象的汪洋大海之中，成為對(duì)中國(guó)文化景觀的一個(gè)說明：
獅身人面
踞在尼羅河岸的金字塔旁
問著這個(gè)世界
千古之謎
永恒的問
我解答
我用補(bǔ)了的天解答
我用黃土摶成的千萬種生命形態(tài)解答
《女蝸像》
女媧用氣勢(shì)恢宏的生命創(chuàng)造直觀地闡述了“人”，司芬克斯的哲思增添的是東方式實(shí)踐的文化意義。這就是對(duì)西方詩(shī)學(xué)的超越。
任洪淵之于中國(guó)傳統(tǒng)文化的反叛也是彰明較著的，在某種意義上，反文化是他掙脫歷史重負(fù)的必然趨向，“在這塊土地上，我們生存的困境，不在于走不走得進(jìn)歷史，而在于走不走得出歷史”。但是，他分明早就清醒地將自己與第三代詩(shī)人的“反文化”區(qū)別開來：“人畢竟是‘文化的動(dòng)物’。沒有文化的生命和沒有生命的文化同樣不屬于人的本質(zhì)。真正的詩(shī)，難道不是上升為文化的生命和轉(zhuǎn)化為生命的文化？”這就是說，任洪淵所要反叛的絕非文化本身，而是借撥開傳統(tǒng)的陳舊來激活（或云創(chuàng)造）一種新的生命，一種新的文化。
他是如何激活，如何創(chuàng)造的呢？
任洪淵首先“還原”到“女媧的時(shí)代”。那個(gè)時(shí)候，這段悠久漫長(zhǎng)到近于古舊的歷史尚未展開，文化的巨大重壓還沒有降臨到一個(gè)鮮活的生命身上，世界一片荒蕪，歷史和文化都是等待我們?nèi)ケM情開墾的處女地。“從前面涌來時(shí)間/沖倒了今天沖倒了/我的二十歲三十歲四十歲倒進(jìn)歷史”，“漂過史記最早的紀(jì)年/在神話的邊緣還是/第一次月出/第一個(gè)秋/第一座南山/第一杯酒。”（《時(shí)間，從前面涌來》）“我”成為了在所有歷史和文化之前的第一個(gè)人！“我”成了創(chuàng)造者女媧！到目前為止，他最新的也是最得意的組詩(shī)是《女蝸像》，這里任洪淵為我們?cè)佻F(xiàn)了一幅壯麗宏大的創(chuàng)世圖景；不，更準(zhǔn)確地說是詩(shī)人自身生命第一次毫無阻力地展開的圖景：“我”的頭顱從獸的軀體上探出，就仿佛為世界升起了一輪新太陽(yáng)，獸的軀體死去，第一道地平線在站立起來的人面前出現(xiàn)。“我與世界一同開始”，世界“等我命名”，“我”像上帝創(chuàng)世那樣創(chuàng)造著生命和歷史，以生命的實(shí)踐解答了關(guān)于人的秘密，甚至還以自己的頭蓋骨，為50萬年以后的21世紀(jì)埋藏好了思想。女媧就是擁有自由思想的人自身，“是擁有”第二重宇宙的“我”：“有我頭腦中的那一團(tuán)火/昆侖雪就不再是白色的/往事還原為自天而落的熱雨/還原為波浪形的火焰。”（《長(zhǎng)江》）“我正年輕呵。我每一天都在接近完成/一個(gè)個(gè)渾圓的落日，拋在西方/我每一天都在重新開創(chuàng)/轉(zhuǎn)向東方，東方總是迎著一輪/為我升起的新太陽(yáng)。”（《地球，在我肩上轉(zhuǎn)動(dòng)》）“還原”是任洪淵詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的話語，這是詩(shī)人穿越歷史煙云所作的精神回溯。“女媧”是詩(shī)人自身生命回溯到史前時(shí)代的顯現(xiàn)，在思想的回溯之中，物質(zhì)世界呈現(xiàn)了本來的面目（石頭的昆侖還原為水和火）。對(duì)于今天之人類，“還原”則意味著一次新的創(chuàng)造和新的出發(fā)，所以說，先驅(qū)者二號(hào)宇宙飛船飛離太陽(yáng)系也是還原，“還原還是他和她的第一個(gè)象形文字/人地球說明不了這個(gè)字/沒有回路的尋找/無名的呼喚。”（《人地球說明不了這個(gè)字》）
任洪淵不僅向往在“還原”中進(jìn)行最自由的創(chuàng)造，也力圖以現(xiàn)代的生命重新灌注歷史，激活我們古老的傳統(tǒng)：“生命只是今天”，“歷史是窮盡今天的經(jīng)歷”。“歷史在今天重寫一次。”“不再是司馬遷讓我走進(jìn)他的《史記》，而是我讓司馬遷和他《史記》中的兒女們走進(jìn)我的今天。”實(shí)際上，這樣的“重認(rèn)傳統(tǒng)”仍然是一種“還原”中的創(chuàng)造。大寧河畔的石頭少女與任何傳說都無干，“你是我的發(fā)現(xiàn)。我創(chuàng)造了你”，“你是我留下的一尊塑像/一個(gè)憧憬/一個(gè)美的觀念/作為我的紀(jì)念碑，代表今天”（《巫溪少女》）。司馬遷“他走進(jìn)歷史第二次誕生”，“成了男性的創(chuàng)世者”，《史記》成了“永遠(yuǎn)今天的史記”（《司馬遷閹割，他成了男性的創(chuàng)世者》）。《史記》中的男男女女經(jīng)過現(xiàn)代精神的點(diǎn)染，在僵死的歷史墳?zāi)怪酗@得生機(jī)勃勃，各有其不可代替的生命的意蘊(yùn)：項(xiàng)羽的烏江自刎保存了心靈的自由，伍子胥“用最黑的一夜輝煌百年”，聶政毀容，因?yàn)樗小白约好鎸?duì)自己”的勇氣，高漸離因失明而“洞見了一切”，孫臏在斷足之后“完全放出了自己”窮追“天下的男子”……已經(jīng)逝去的過去終于與現(xiàn)代人的生存發(fā)生了聯(lián)系，歷史為我們創(chuàng)造了未來。
詩(shī)人對(duì)于創(chuàng)造性“還原”及“重認(rèn)傳統(tǒng)”的渴求集中體現(xiàn)在他的語言意識(shí)上。任洪淵直接把自己的第一本詩(shī)集命名為《女媧的語言》，組詩(shī)《漢字，2000》則居于詩(shī)集的開篇，格外引人注目。他深深地感到，對(duì)于一個(gè)文化人（詩(shī)人）來說，所有歷史的文化的“重負(fù)其實(shí)就是語言的重負(fù)”。《文字一個(gè)接一個(gè)燦爛成智慧的黑洞》、《天空舊了原子云也原始著那朵云》、《穿越了南極的冰雪也走不出一個(gè)秋字的邊疆》，這些詩(shī)題清清楚楚地表現(xiàn)著任洪淵對(duì)語言壓力的敏感。正是在這一前提下，“還原”和“重認(rèn)”都是饒有意味的。任洪淵的“還原”不是簡(jiǎn)單地返回到古老語言狀態(tài)，“漢語，哪怕是古漢語，也同樣拯救不了當(dāng)代中國(guó)”，“漢語雖然還沒有完全死在語法里，但是幾千年它已經(jīng)衰老：名詞無名。動(dòng)詞不動(dòng)。形容詞失去形容。數(shù)詞無數(shù)。量詞無量。連接詞自縛于連結(jié)。前置詞死在自己的位置上。”他的“還原”是讓語言第一次被推動(dòng)：“讓語言隨生命還原：還原在第一次命名第一次形容第一次推動(dòng)中。”一句話，竭力從前人的語言規(guī)范中掙脫出來，重新發(fā)掘漢語言的潛能，這就仿佛是他的幼女第一次給新月命名：“詞語擊落詞語/第一次命名/你一個(gè)新的主語/孤零零誕生/抗拒死亡穿過詞與詞/遙遠(yuǎn)的光年/追回所有的象形文字。”（《詞語擊落詞語第一次命名的新月》）
當(dāng)然，所謂“還原”也不可能是返回到?jīng)]有語言沒有文化的時(shí)代，“還原”仍然需要而且也只有依托于漢語自身的特點(diǎn)。在這時(shí)，漢語天性中的超語法超邏輯的自由性同樣為任洪淵所看重：“還沒有完全死在語法里的漢語，是中國(guó)人自由的天賦。”在這個(gè)意義上，“還原”與“重認(rèn)”又具有相同的意義，“還原”也就是對(duì)我們母語的“重認(rèn)”，閱讀任洪淵的詩(shī)歌，我們可以見到大量的新意迭出的語言形式。
例如，抽象的文字直接進(jìn)入詩(shī)歌，與具象的文字相互穿插聯(lián)結(jié)，這樣的語言結(jié)合在任洪淵那里層出不窮：“漢字的邊緣”、“秋字的邊疆”、“文字的明月”、“我只想走進(jìn)一個(gè)漢字”、“我從不把一個(gè)漢字/拋進(jìn)行星橢圓的軌道”、“你一個(gè)新的主語”。抽象擴(kuò)充了詩(shī)歌的語義范疇，具象又讓抽象有了可供感受的基礎(chǔ)。
又如，語詞的超常態(tài)運(yùn)用被廣泛使用：“青春了的字”、“原子云也原始著那朵云”是名詞的動(dòng)化，“詞語的曹雪芹運(yùn)動(dòng)”是名詞作形容詞，“孤獨(dú)成秋意”、“美麗了每一個(gè)女人”、“纏綿在她的一支歌里”、“四十八種彎度，彎曲著我”是形容詞的動(dòng)化。
再如，詩(shī)人不時(shí)對(duì)語言文字重新布置，重新排列，構(gòu)成了前所未有的語言序列：“紅樓夢(mèng)醒”的“夢(mèng)”嵌在“樓”與“醒”之間，同時(shí)包含著承前與續(xù)后兩種功能，承前指涉著一部名著的本文，續(xù)后則指涉著詩(shī)人對(duì)它的理解，這可以說是對(duì)詞語的組合。此外也還有對(duì)語詞的拆解，比方“他的每一輪明月/照舊圓”（《月亮一個(gè)不能解構(gòu)的圓》），“照舊”被拆了開來，“舊”與“圓”粘在一起，暗示著月亮之圓仍然如故，“照舊”一詞的意義空間被大大地?cái)U(kuò)充了。
還有就是將詞語橫向排列改為縱向排列：
那么多文字的
明月壓低了我的星空
沒有一個(gè)
隕
蝕
——《詞語擊落詞語第一次命名的新月》
縱向的排列延長(zhǎng)著詞語在讀者處停留的心理時(shí)間，排列本身則呈現(xiàn)為一種微妙的對(duì)應(yīng)配合關(guān)系。隕蝕的較長(zhǎng)時(shí)間停留，暗示著詩(shī)人承受文字壓力之重及渴望語言自由的焦慮之感，隕與蝕分行又分別突出了各自的語義，這都是簡(jiǎn)單的橫向排列無法達(dá)到的效果。
對(duì)語言的還原和重認(rèn)構(gòu)成了詞語的“任洪淵運(yùn)動(dòng)”，這一運(yùn)動(dòng)就是詩(shī)人任洪淵對(duì)20世紀(jì)詩(shī)歌語言難題的一種解決方式。
4.生命的與文化的
任洪淵的詩(shī)歌理想構(gòu)建在“對(duì)西方現(xiàn)代主義與東方古典詩(shī)學(xué)的雙重超越”中，那么，他這一“雙重超越”的根據(jù)是什么？我認(rèn)為，這根據(jù)就是詩(shī)人所一再重述的那個(gè)語匯：生命。雖然詩(shī)人多次不無痛楚地感嘆“我不過在被閱讀與被書寫，而且在被別人的詞語閱讀與書寫而已”，但他仍然將希望寄托在“改變語言秩序的主語‘我’第二次誕生”，因?yàn)椋爱?dāng)所有的詞語被主語撼動(dòng)，追逐，碰擊，那是在語言自明中窺破生命黑暗的時(shí)刻”。在這里，主語“我”誕生的意義是窺破了生命的黑暗，曹雪芹的文學(xué)天才被任洪淵詩(shī)化為“詞語紅移的曹雪芹運(yùn)動(dòng)”，在他看來，“曹雪芹不過是回到生命自身反思生命的第一個(gè)中國(guó)人”。閱讀任洪淵的詩(shī)歌，我們可以分明地感到，在詩(shī)人呼喚的“詞語紅移的曹雪芹運(yùn)動(dòng)”當(dāng)中，實(shí)際為我們展示著的“詞語的任洪淵運(yùn)動(dòng)”就是一次次掙脫沉滯的歷史本文，一次次擊碎詞語的鏈條，以新的主語“我”重新召喚詞語自由的努力，而所有這些努力——“我”同女媧一起創(chuàng)世，一起為世界“命名”，“我”同司馬遷一起誕生，同項(xiàng)羽一起自刎烏江——都最終為我們凸現(xiàn)了詩(shī)意世界中的一個(gè)個(gè)鮮活的生命，是生命的復(fù)活與跳蕩蓬勃的姿態(tài)暫時(shí)宣告了西方現(xiàn)代主義本文與東方古典詩(shī)學(xué)本文的終結(jié)，生命永遠(yuǎn)活在它自己的世界里，在生命的發(fā)展軌跡上，什么西方，什么古典，通通都喪失了“形而上”的理論光彩！
是“自己生命的躁動(dòng)與喧囂”鼓勵(lì)著任洪淵的創(chuàng)生的欲望，同樣，也是對(duì)生命的獨(dú)立意義的探求讓我們的詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了嶄新的“東方智慧”。“東方”不再僅僅只是情調(diào)、韻致與和諧、寧?kù)o，而是對(duì)人的重新的肯定，詩(shī)人感到：“憑借保存在漢語中的東方智慧和先驗(yàn)的遺傳，中國(guó)詩(shī)人很容易完成‘人’的復(fù)歸。”“東方智慧是中國(guó)詩(shī)人的天賦。其中心是時(shí)間智慧：關(guān)于時(shí)間的非宗教的，甚至超審美的澄澈明凈的生命體驗(yàn)。時(shí)間意識(shí)是生命的第一意識(shí)。生命的意義也就在時(shí)間的意義中。”“中國(guó)古典詩(shī)學(xué)‘生命時(shí)間’給出的生存意義，要遠(yuǎn)比海德格爾現(xiàn)代存在哲學(xué)的‘此在’（Dasein）澄明得多。”
然而，沉浸于自身生命之光的詩(shī)人任洪淵卻無時(shí)無刻不面對(duì)著文化的壓力，無時(shí)無刻不體驗(yàn)著文化對(duì)于生命自由伸展的巨大鉗制性力量。在任洪淵的筆下，這種文化的壓力經(jīng)常被描述為作為無數(shù)文化印跡堆積物和傳承器的語言，人的生命離不開既定文化的形式，詩(shī)人的所有感覺也就不得不受制于語言所構(gòu)織的文化——第二自然：“我們誕生在語言中。一生都是一個(gè)字的永遠(yuǎn)流放者，再也不能從一個(gè)詞的邊境逃亡。我們?cè)谡Z言中重構(gòu)了自己的第二自然。從此，我們有了穿過語言觀照世界的眼睛和穿過語言聆聽世界的耳朵。我們的感官生長(zhǎng)在語言上。失去語言，我們將是盲者，聾者，并且感官死亡。”或者用詩(shī)的語言講，就是“鯤鵬/之后已經(jīng)沒有我的天空和飛翔/抱起昆侖的落日/便不會(huì)有我的第二個(gè)日出/在孔子的泰山下/我很難再成為山/在李白的黃河蘇軾的長(zhǎng)江旁/我很難再成為水/晉代的那叢菊花一開/我的花朵/都將凋謝。”（《我只想走進(jìn)一個(gè)漢字給生命和死亡反復(fù)讀寫》）
生命與文化（語言）的矛盾就這樣刺眼地呈現(xiàn)在了任洪淵那里，并且因?yàn)樗麑W(xué)院派知識(shí)分子的身份而愈加引人注目。一方面，追求著生命自由的詩(shī)人顯然格外深刻地體驗(yàn)了文化（包括學(xué)院派文化本身）所給予他的擠壓和侵蝕，當(dāng)他對(duì)這種擠壓不堪忍受的時(shí)候，幾乎是自我否定地吶喊了：“我十分厭棄‘書房寫作’、‘圖書館寫作’。你不覺得由書本產(chǎn)生的書本太多了，我想由……由身體到書本。我只喜歡記下已經(jīng)變成感覺的漢字。我想試試，把‘觀念’變成‘經(jīng)驗(yàn)’，把‘思索’變?yōu)椤?jīng)歷’，把‘論述’變成‘?dāng)⑹觥遣皇抢碚摰囊环N可能。”但是在另一方面，作為學(xué)院派知識(shí)分子的生存卻照舊不得不經(jīng)常甚至幾乎是每時(shí)每刻地與“書房”和“圖書館”連在一起，并且，更重要的是他的心靈事實(shí)上不得不一再承受著大量的來自“書房”和“圖書館”的文化信息，那些關(guān)于女媧、司馬遷的歷史故事，那些關(guān)于巴爾特、德里達(dá)的文字都是學(xué)院派文化的抹不去的蹤跡，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，如此癡迷于生命澄明的詩(shī)人任洪淵經(jīng)常談到的話題——詩(shī)學(xué)的話題與詩(shī)的話題都還是文化，較之于他對(duì)生命的諸多鮮活而豐富的感悟來說，詩(shī)人對(duì)文化的闡發(fā)似乎更為透徹和精辟。
生命體悟與文化規(guī)范的矛盾正是存在于20世紀(jì)中國(guó)學(xué)院派詩(shī)人那里的一種普遍性的尷尬。《死水》時(shí)期的聞一多就深深地感受了自己文化理想和現(xiàn)實(shí)感受之間的尖銳矛盾，他最終以放棄詩(shī)歌創(chuàng)作的方式向世人昭示了這種難圓的藝術(shù)之夢(mèng)，而以后的聞一多顯然是由一位學(xué)、院派演化成了社會(huì)派。卞之琳詩(shī)歌作為“文化”的參考價(jià)值也分明更注重其藝術(shù)的沖擊力，卞之琳詩(shī)歌藝術(shù)的文化品位的取得是以詩(shī)人有意無意的對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的某種“省略”為代價(jià)的。通讀任洪淵的詩(shī)歌，我們?cè)谛蕾p他那奇異的“詞語運(yùn)動(dòng)”和絢麗的文化意象之余，也可能生出一些隱隱的感覺來：詩(shī)人任洪淵所追求的“雙重超越”與其說是一種大功告成的現(xiàn)實(shí)，還不如說是對(duì)一種可能性的探尋和嘗試。
讓我們繼續(xù)注目于學(xué)院派詩(shī)人任洪淵，也注目于其他的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人，因?yàn)椋缭?shī)人所說：
今天，又是一個(gè)世紀(jì)末了。還從來沒有一個(gè)世紀(jì)末蒼茫得如此明亮。已經(jīng)死在本世紀(jì)的上帝，不必到下一個(gè)世紀(jì)再死一回。已經(jīng)崩潰在本世紀(jì)的文化，也不必到下一個(gè)世紀(jì)再崩潰一次。
