詩歌理論

詩歌理論

詩歌理論種類繁多，很難按照某種絕對準(zhǔn)確的方法進(jìn)行分類;最好是按照所要研究的目的加以分類。本文所提供的理論體系只是許多理論體系中的一種，相對地說比較簡單明了;它強(qiáng)調(diào)了后來的詩歌雖然也受到了許多新的哲學(xué)概念和新的詩歌范例的影響，但主要還是希臘、羅馬詩歌原型的延續(xù)。本文試圖通過這種理論說明西方理論在2500年中以下方面所產(chǎn)生的重大變化：詩歌的本質(zhì)、詩歌的種類及其相對地位、一首詩歌的組成部分、特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)安排以及評價(jià)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)等等。

所有的理論都承認(rèn)詩歌是人為的，不存在于自然界，因而它受到若干因素的制約。一首詩是由詩人寫成的，詩人要從無數(shù)的人和事件中獵取題材，要訴之于聽眾或讀者。我們解說詩歌時(shí)都要涉及詩歌、詩人、客觀環(huán)境、讀者或聽眾這四個(gè)因素所起的作用，但它們所起的作用并不相等。一般地說，評論家把四個(gè)因素中的一個(gè)作為基本的因素，可以把客觀世界，或者把讀者，或者把詩人自己作為詩歌藝術(shù)中壓倒一切的泉源、目的和檢驗(yàn)?zāi)繕?biāo);另一方面，也可以把詩歌認(rèn)作是自我存在的獨(dú)立實(shí)體，從理論上對詩歌本身進(jìn)行孤立的研究，而不去考慮影響詩歌的客觀因素(如產(chǎn)生其素材、意趣、信念的社會環(huán)境)，不去考慮它的讀者的反應(yīng)，也不考慮詩人寫作詩歌時(shí)的性格、意圖、思想和感情。這些不同的基本出發(fā)點(diǎn)大體上把詩歌理論劃為四種類型，即摹擬理論、實(shí)用主義理論、表現(xiàn)主義理論和客觀主義理論。

一、摹擬理論

柏拉圖在《理想國》第10章中引用蘇格拉底的話說：“詩歌就是模擬”，而且用鏡子來說明詩歌與宇宙的關(guān)系;當(dāng)鏡子不斷轉(zhuǎn)動的時(shí)候，就可以呈現(xiàn)一切感知的事物。柏拉圖的這一提法使后世的理論家進(jìn)一步研討詩歌與其所摹擬的事物的關(guān)系，而且一直用鏡子的反映作用來說明這種關(guān)系的性質(zhì)。但是，按照柏拉圖的宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)說，這個(gè)可以感知的宇宙本身也是一種摹擬或表現(xiàn)——它是“永恒觀念”的摹擬或表現(xiàn)，而“永恒觀念”才是判斷一切價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn);同時(shí)人類其他知識或活動成果也都是某種方式的摹擬。因此詩歌就要與工匠、政治家、道學(xué)家、哲學(xué)家的作品競爭。不過詩歌的缺陷就在于它這一種“摹擬的摹擬”，“距離真理之遙遠(yuǎn)就可想而知了”。因?yàn)樵娙瞬皇且灾R或技術(shù)而是以靈感來寫詩，是在神智不正常的時(shí)候?qū)懽鞯摹０乩瓐D的上述論點(diǎn)使以后許多理論家處于被動的地位，因?yàn)樗麄儾坏貌焕^續(xù)研討：為了達(dá)到真善美，詩歌如何與其他人類活動相互競爭。

亞里士多德在《詩學(xué)》一書中，也把不同種類的詩歌定義為對人類活動的摹擬。他把詩歌的起源歸于人類具有摹擬的自然天性，而且以摹擬為樂趣。他按照詩人所摹擬的不同題材，而在大體上區(qū)分不同類型的詩歌，提出了詩歌的統(tǒng)一性問題，規(guī)定悲劇的基本情節(jié)(因?yàn)椤氨瘎”举|(zhì)上不是摹擬人物，而是摹擬行為和生活”)。但是亞里士多德對于“摹擬”這一術(shù)語的理解與柏拉圖在其詩歌理論中所說的含義有明顯的差異。在他看來，事物的形式存在于事物本身，并不存在于另外一個(gè)世界之中。所以說，指出詩歌就是摹擬可以感覺到的世界并不意味著貶意。相反，詩歌比歷史更具有哲理性，因?yàn)樗哉Z言為媒介摹擬事物的形式.因此所敘述的內(nèi)容便帶有個(gè)別性。而且，亞里士多德把“摹擬”這個(gè)術(shù)語只用來特指藝術(shù)創(chuàng)造，從而把詩歌與其他一切活動和成果區(qū)分開來，使作為客觀存在的詩歌具有自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和存在理由。亞里士多德系統(tǒng)地探究了詩歌所摹擬的不同形象，摹擬時(shí)采用的不同手段和方式，對讀者所起到的不同感情效果。在此基礎(chǔ)上，他提出了區(qū)分詩歌類型的方法(如悲劇、喜劇、史詩等)，提出了要注意詩歌的特殊組成部分、其內(nèi)在的相互關(guān)系、詩歌感人的力量以及評價(jià)每種類型詩歌的標(biāo)準(zhǔn)等方面的內(nèi)容。

后來，折衷主義者西塞羅和普洛提諾斯認(rèn)為，可以設(shè)想有一個(gè)包含柏拉圖理念的世界模式，同時(shí)也容許藝術(shù)家接觸可感知的客體，以便摹擬“來自大自然的理念”。以后許多批評家按照這一設(shè)想，利用柏拉圖世界模式中的基本素材建立了美學(xué)理論，將詩歌創(chuàng)作從柏拉圖所確定的低微地位提升到人類各種最高級活動的行列。他們聲稱“詩歌就是要摹擬永恒的形式”。16世紀(jì)時(shí)的新柏拉圖主義對德國浪漫主義哲學(xué)家(如謝林)有很大的影響，它有時(shí)也得到新古典主義批評家的支持(包括英國的丹尼斯、赫德、雷諾茲)。許多主張?jiān)姼璩浇?jīng)驗(yàn)而接近客觀真實(shí)的認(rèn)知主義論點(diǎn)也見之于英國浪漫主義批評家的著作之中，如布萊克、柯爾律治、卡萊爾等。詩人雪萊在《詩之辯護(hù)》中，完全以新柏拉圖主義理論為主導(dǎo)思想，表現(xiàn)了徹底的復(fù)古還原傾向。雪萊認(rèn)為一切優(yōu)秀的詩歌都摹擬同樣的“形式”，作為體現(xiàn)一切價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的這些形式也是人類其他活動與成果的模式。所以在他的文章中幾乎取消了不同類詩歌之間的本質(zhì)差異，取消了不同時(shí)代、不同地域詩歌之間的差異，取消了詩人以語言表達(dá)的詩歌與其他人(包括法律制定者、文明社會的創(chuàng)造者、藝術(shù)生活的開拓者及宗教的傳播者等)以其他方式表達(dá)的詩歌之間的差異。所有這些人都為同一目的而奮斗，都遵從同一的評斷標(biāo)準(zhǔn);這些標(biāo)準(zhǔn)既是美學(xué)的、本體論的，同時(shí)也是道德修養(yǎng)的最高境界。在現(xiàn)代批評家中，也有不少人在形式上堅(jiān)持這種一元論的絕對化觀點(diǎn)。他們按照心理學(xué)家榮格的理論，認(rèn)為偉大的詩歌、神話故事、夢境幻想以及其他群體下意識的精神產(chǎn)物，都是為數(shù)有限的原型的再現(xiàn)，如表現(xiàn)四季的往復(fù)以及生死的循環(huán)等。

主張藝術(shù)就是再現(xiàn)可感知世界的摹擬理論的批評家并不限于柏拉圖主義者及其衍生的超驗(yàn)主義者。從文藝復(fù)興起到18世紀(jì)，認(rèn)為詩歌及藝術(shù)本質(zhì)上是摹擬現(xiàn)實(shí)世界的理論風(fēng)靡西方，經(jīng)久不衰;較著名的批評家有法國的巴特、英國的赫德等。德國批評家萊辛在研究中以歸納法同樣得出了詩歌與繪畫的本質(zhì)是摹擬的論斷。18世紀(jì)以后，摹擬理論影響縮小，多被藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義批評家采用，只常見于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評之中。文藝復(fù)興時(shí)期，西塞羅的喜劇觀點(diǎn)曾流傳一時(shí)。他認(rèn)為：“喜劇是生活的再現(xiàn)，是風(fēng)俗人情的鏡子，是真實(shí)的反映。”在19世紀(jì)初期，散文小說代替喜劇成為現(xiàn)實(shí)主義的基本表現(xiàn)形式。斯丹達(dá)爾將“鏡子”裝上了輪子來評價(jià)小說，他說：“小說就是沿著大路行進(jìn)的一面鏡子。”從此以后，自然主義小說和意象主義詩歌的支持者開始倡導(dǎo)具象主義理論。

因此，文學(xué)研究上的摹擬理論從來都在于辨明藝術(shù)創(chuàng)作的程序，涉及最精細(xì)的理想主義與最粗率的現(xiàn)實(shí)主義。各類摹擬理論的共同點(diǎn)就是傾向于把外在世界的特點(diǎn)作為理解詩歌特點(diǎn)的線索，把詩歌的題材作為決定詩歌目的、種類、結(jié)構(gòu)和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)因素。摹擬理論的詩歌定義中的關(guān)鍵詞就是“摹擬”，或者類似的詞，如“映象”“反映”“摹仿”“復(fù)制”“再現(xiàn)”“具象”等。經(jīng)常用來比喻詩歌的喻體就是柏拉圖所用的“鏡子”，或稱之為“能說話的圖畫”，或稱之為“照相底片”。問題研究的焦點(diǎn)就是可摹擬的客體與摹擬品之間的關(guān)系;其基本的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“反映客體的真實(shí)性”。純粹的具象派理論認(rèn)為，允許詩歌中的摹擬與實(shí)際客體之間有一定的差異，這是因?yàn)樵姼杷M的內(nèi)容本身有著局限性，而不是因?yàn)樵娙嘶蜃x者的心理狀態(tài)存在問題，也不是因?yàn)槲乃囎髌繁旧淼囊蠡騽?chuàng)作上的習(xí)慣表達(dá)手法的局限。超驗(yàn)主義理論認(rèn)為詩歌所表現(xiàn)的是存在于詩人的超現(xiàn)實(shí)空間中的各種直覺。現(xiàn)實(shí)主義詩歌理論宣稱，詩歌所表現(xiàn)的是美與善的結(jié)合，是美麗的大自然，是各種生物形象，是具有普遍性、典型性并充滿人性的事物;詩歌所反映的現(xiàn)實(shí)既是常見的，又是特殊的、獨(dú)一無二的、具有特色的事物。上述各種觀點(diǎn)雖然互不一致，但都認(rèn)為客體或事物的性質(zhì)存在于宇宙萬象之中，詩人的天才主要在于他敏銳的觀察力，使他能夠發(fā)現(xiàn)過去人們注意不到的現(xiàn)實(shí)情況;詩人的藝術(shù)才華使他能將人們所熟悉的素材表現(xiàn)得出神入化，而又能使人感到十分真實(shí)。

二、實(shí)用主義理論

實(shí)用主義詩歌理論從“手段與目的”的關(guān)系來研討詩歌，把摹擬的內(nèi)容與方式看作是要在讀者中獲得某種效果的手段。英國詩人錫德尼的一句名言對于這種理論很有代表性，他說：“詩歌是摹擬藝術(shù)，是能說話的畫卷：它的目的是啟迪教誨，并給人以樂趣。”古代修辭學(xué)理論為實(shí)用主義理論提供了許多基本概念和術(shù)語，因?yàn)樾揶o的目的就是說服聽眾，一般認(rèn)為最有效的說服就是給聽眾以知識，贏得聽眾、打動聽眾。最典型的實(shí)用主義詩歌觀點(diǎn)還是賀拉斯在《詩藝》中所表述的見解;他始終強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的目的和評價(jià)詩歌標(biāo)準(zhǔn)就在于它是否能給當(dāng)時(shí)的羅馬聽眾及其后代以樂趣，得到他們的贊揚(yáng)。雖然批評家們經(jīng)常引用亞里士多德的論點(diǎn)，但是賀拉斯卻是西方最有影響的批評家的典范;因?yàn)閷?shí)用主義批評家總是鉆研、運(yùn)用賀拉斯著述中的推理方式以及許多概念和原則。從文藝復(fù)興到差不多整個(gè)18世紀(jì)都由他們左右著文學(xué)批評論壇。19世紀(jì)以來，實(shí)用主義詩歌理論雖然沒有延續(xù)發(fā)展，但散見的論點(diǎn)還是可以經(jīng)常讀到。

關(guān)于詩歌的目的及效果，批評家都曾作過專題論述。賀拉斯認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的最終目的是給人以樂趣，但必須帶有教誨作用，因?yàn)檩^嚴(yán)肅的讀者對不含教育意義的作品不會感到興趣。后來的批評家認(rèn)為詩歌有啟迪教誨、感情熏染、享受樂趣三種效果。文藝復(fù)興時(shí)期大多數(shù)人文主義者，如錫德尼，把“道德教誨”作為詩歌創(chuàng)作的最高目的;但是從德萊頓起直到18世紀(jì)，批評家把“愉悅讀者”作為詩歌的主要目的，把啟迪教誨、感情熏染放在從屬地位。不過約翰遜博士卻堅(jiān)持認(rèn)為“詩歌的目的是寓教誨于娛樂之中”的觀點(diǎn)。他說：“作家始終如一的責(zé)任就在于提高社會的道德水平。”19世紀(jì)時(shí)，較有影響的實(shí)用主義批評家是英國的杰弗里，他特意用作品是否能滿足普通大眾的情趣來評價(jià)詩歌。新古典實(shí)用主義者則相反，他們堅(jiān)持評論中的古典主義傾向，認(rèn)為作品必須具有文學(xué)特質(zhì)，那些自古以來經(jīng)久流傳的作品的正是證明了它們符合于一般人的美學(xué)傾向。他們認(rèn)為只有符合這些原則的作品才能流傳久遠(yuǎn)。著名批評家丹尼斯曾說：“藝術(shù)大師并不是只為自己的同胞寫作，他們的作品是面向整個(gè)人類，面向一切國家、面向一切時(shí)代的。”

實(shí)用主義批評家雖然有許多派系，但他們的共同論點(diǎn)是認(rèn)為詩歌是一種人為之作;他們承認(rèn)詩人天賦才能的一定作用，承認(rèn)靈感以及絕妙詞語的作用，但從總體上說他們認(rèn)為詩歌是為了達(dá)到某種目的而精雕細(xì)刻的人工作品。他們在理論上另一個(gè)共同點(diǎn)是以讀者的需求與樂趣為出發(fā)點(diǎn)來研究詩學(xué)理論、詩歌的要素與形式以及詩歌藝術(shù)技巧的規(guī)范。所以賀拉斯的《詩藝》在實(shí)用主義理論中一直占有重要地位，數(shù)百年來一直被奉為金科玉律。德萊頓曾說：“摹擬能給人以愉悅，而為了達(dá)到這一目的，就需要有某些摹擬的法則，沒有法則就沒有藝術(shù)。”這個(gè)概括性的論點(diǎn)也表明了實(shí)用主義理論推理特色。幾個(gè)世紀(jì)以來，許多批評家從表現(xiàn)人類熱愛大自然的作品中搜尋實(shí)例，用歸納法進(jìn)一步證明和肯定賀拉斯所提出的法則是詩歌創(chuàng)作必不可少的條件。在18世紀(jì)，這些法則已經(jīng)證明符合讀者的心理規(guī)律。在新古典主義理論盛行時(shí)期，許多評論家都認(rèn)為這些法則對不同種類的詩歌有不同的特殊作用，而這些不同種類的詩歌又按它們的道德教誨效果和愉悅讀者的程度分等排列，如高一級的為敘事詩、悲劇詩，其次為抒情詩，最低為其他雜體詩等。關(guān)于詩歌背離具體事物真相的問題，摹擬理論認(rèn)為只要符合于宇宙結(jié)構(gòu)的一般形式，這種背離就應(yīng)予肯定。實(shí)用主義也承認(rèn)這種背離是正當(dāng)?shù)模驗(yàn)樵姼柚饕菍ψx者進(jìn)行道德上的啟迪，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)指出，按照讀者的天性傾向來說，他們也只是對那些經(jīng)過篩選的、典型的、拔高的、有所雕飾的東西感到興趣。在這個(gè)問題上批評家和詩人們曾進(jìn)行過爭辯。1651年達(dá)韋南特認(rèn)為詩人的任務(wù)是“表現(xiàn)客觀世界的真正面目”，對傳統(tǒng)詩歌使用超自然的、神奇的材料和怪異手法大加攻擊。后來霍布斯進(jìn)一步推波助瀾，提出在詩歌中要禁止使用那些“超越自然可能性”的一切材料。實(shí)用主義批評家立即作出反應(yīng)，為了回?fù)暨@種按照經(jīng)驗(yàn)來觀察事物結(jié)構(gòu)和常態(tài)的觀點(diǎn)，他們把問題的重點(diǎn)從客觀世界的性質(zhì)轉(zhuǎn)移到人的本性，再一次明確宣稱詩歌的目的在于引起讀者的感情反應(yīng)。詩人貝蒂寫道：“詩歌創(chuàng)作的目的就是打動讀者，使讀者感到愉快;和小說相比較，詩歌更能激起讀者的感情，給讀者更大的愉快;如果詩歌只是照樣刻畫真實(shí)的世界，那它的動人的作用就會喪失殆盡。”后來，托馬斯·特文寧認(rèn)為：“詩歌不僅可以寫不可能的事物，而且可以使用荒唐的材料;詩歌使用這些材料比不使用這些材料能更好地產(chǎn)生感情效果。”這些觀點(diǎn)集中反映了實(shí)用主義詩歌理論的中心思想。

三、表現(xiàn)主義理論

按照摹擬主義理論，詩歌是反映自然界的鏡子，而詩人就是舉著鏡子的人;按照實(shí)用主義理論，詩人是以其天賦才能和必須具備的知識和技巧創(chuàng)造出適應(yīng)不同目的的詩篇。表現(xiàn)主義理論認(rèn)為詩人是一切的中心和主體，詩人本身是詩歌的題材、屬性及價(jià)值的創(chuàng)造者。表現(xiàn)主義觀點(diǎn)起源于古希臘作家朗吉努斯《論崇高》一文;他認(rèn)為從文體上看，崇高的本質(zhì)在于使人產(chǎn)生激情;詩歌之所以具有這種特色就在于詩人的創(chuàng)造能力。詩人的創(chuàng)造性來自于五個(gè)方面，其中三個(gè)方面都與表現(xiàn)有關(guān)，都服從于藝術(shù)創(chuàng)造的要求;其他兩個(gè)方面是詩人的天賦才能，尤其是他的偉大思想和強(qiáng)烈激情。朗吉努斯將詩篇的優(yōu)美崇高歸之于詩人內(nèi)心的高尚思想，是詩人本身的反映。他說：“崇高就是偉大靈魂的回響。”

朗吉努斯的文章在17世紀(jì)50年代到70年代得到廣泛流傳，并很快產(chǎn)生巨大影響;原來只是在分析文體特點(diǎn)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的作者的思想與感情現(xiàn)在被用來解釋詩歌。后來這一理論中又增添了以下內(nèi)容：從原始主義觀點(diǎn)看，語言與詩歌的自然起源都是人的感情的抒發(fā)與吶喊;將“偉大的抒情詩”或品達(dá)羅斯體頌歌提升至更高的地位。1725年，批評家G·維柯綜合朗吉努斯的論點(diǎn)和羅馬哲學(xué)家盧克萊修關(guān)于語言起源的學(xué)說，參照曾到文化上處于原始狀態(tài)的民族中間旅行過的人關(guān)于其詩歌的見聞，提出了一項(xiàng)大膽的假說，認(rèn)為世界大洪水后最初的語言主要特點(diǎn)就是意義、感情、想象融于一體，因而既充滿激情、具體明了、富有神秘色彩，同時(shí)也飽含著詩意。維柯的假設(shè)提出了詩歌、神話、宗教中表現(xiàn)主義的特點(diǎn)與根源。后世批評家，其中包括當(dāng)代一些批評家，在其著述中進(jìn)一步發(fā)揮了他的這些基本概念。

18世紀(jì)時(shí)，許多批評家雖然囿于實(shí)用主義理論體系，但越來越認(rèn)識到詩歌語言主要表達(dá)的是感情，而不是理性。持這種表現(xiàn)主義觀點(diǎn)的著名人物有英國的詩人沃登以及丹尼斯、洛思等。到了18世紀(jì)后期，絕對的表現(xiàn)主義詩歌理論逐步興起，以詩人的感情與才能批評詩歌，著名的人物有瓊斯爵士、J·G·祖爾策、H·布萊爾等。當(dāng)時(shí)德國的浪漫主義批評家，如施萊格爾兄弟、施萊爾馬赫、蒂克等在后康德唯心主義觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立其表現(xiàn)主義理論，認(rèn)為：“詩歌是靈魂的具象，是內(nèi)心世界的整體具象。”法國女作家斯塔爾夫人、意大利詩人萊奧帕爾迪等在其著作中也表述了相同的觀點(diǎn)。

華茲華斯為《抒情歌謠集》所作的序言繼承了一百多年來不斷發(fā)展的表現(xiàn)主義思想，提出了詩歌表達(dá)感情這一重要理論。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵論點(diǎn)是：“詩歌是激情的自然流露。”他的重要用語“流露”和當(dāng)時(shí)具有相同意義的用語“表達(dá)”“吐露”“投射”等一樣，都與“摹擬”一詞適成對照;“流露”這個(gè)用語表明詩歌的來源不是外在世界，而是詩人本人;形成詩歌題材的要素就是詩人的內(nèi)心感情。而且“流露”一詞也說明了詩歌語言的特點(diǎn)，如水流傾瀉奔騰，同時(shí)也顯示詩歌創(chuàng)作的動力在于流水般的感情的壓力。后世詩人基布爾把流水這一比喻改為蒸汽，把詩歌創(chuàng)作比作開啟“安全閥”將積壓已久的感情和愿望釋放出來。因此，華茲華斯認(rèn)為詩歌創(chuàng)作不是深思熟慮的結(jié)果，而是“靈感即時(shí)的自然流露”。不過，華茲華斯也考慮到詩歌創(chuàng)作中的一些藝術(shù)要素，認(rèn)為成功的即席詩作還有賴于事先的構(gòu)思和平時(shí)的練習(xí)。他還注意到讀者對象，強(qiáng)調(diào)指出：“詩人作詩不只是給詩人讀，也要讓一般人能夠欣賞。”但是他的更為激進(jìn)的追隨者，如基布爾、J·S·米爾、卡萊爾等，則否定了讀者的因素。“對讀者的藝術(shù)感染”是實(shí)用主義理論所認(rèn)定的詩歌特點(diǎn)，而在基布爾等批評家看來，它恰恰成了破壞詩歌特點(diǎn)的因素。米爾曾寫道：“詩歌就是情感，它在寂寞中自己向自己傾訴……如果詩人所寫的內(nèi)容本身不是為了表達(dá)，而只是為了達(dá)到另一目的，是為了在別人心目造成某種印象，那么他所寫的就不再能稱為詩歌，而是一篇雄辯文章了。”司各特曾提出過詩歌是表達(dá)感情、交流感情的方式，這在當(dāng)時(shí)是獨(dú)一無二的理論。他說：“詩人作詩時(shí)就是想在讀者心中激起他自己胸懷中所蘊(yùn)蓄的同樣感情。”后來的一些作者也采用這種論點(diǎn)，認(rèn)為詩歌是表達(dá)感情的工具，同時(shí)具有交流或?qū)嵱玫暮x。俄國文學(xué)家托爾斯泰提倡藝術(shù)的“屈折理論”，其基本原則就是“詩歌是感情交流”。I·A·理查茲在早期著作中也持這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“使用富有感情的語言就是為了通過它來達(dá)到喚起感情與意念的效果”;他提出：“詩歌是感情語言的最高形式。”

表現(xiàn)主義認(rèn)為詩人的內(nèi)心激情充溢在語言文字之中，所以華茲華斯及后世受理查茲學(xué)派影響的批評家在評論詩歌時(shí)首先考慮的是詩歌用語或詩歌語言的性質(zhì)及標(biāo)準(zhǔn)。而過去的批評家首先考慮的是情節(jié)、人物、形式結(jié)構(gòu)等方面的問題。這個(gè)情況也揭示了表現(xiàn)主義的特點(diǎn)。以前的批評家一般認(rèn)為詩歌是對人類行為的摹仿，所以詩歌的類型也以敘事詩、戲劇詩為主，與詩歌相對照的著作是歷史，或真實(shí)事件的記述。華茲華斯、哈茲里特、米爾以及其他同時(shí)代的作家也認(rèn)為詩歌是感情語言，他們提出詩歌的典型形式不是前人所說的悲劇或敘事詩，而是抒情詩;與詩歌相反的著作不是歷史而是描寫事實(shí)或科學(xué)的作品。詩歌理論上這一浪漫主義革新直至今日仍有著巨大影響。I·A·理查茲、W·燕卜蓀、A·泰勒、C·布魯克斯以及新批評派的多數(shù)作家根據(jù)這一理論建立起詩歌語義學(xué)的基本原則，以表達(dá)感情與理性敘述為兩極，區(qū)分一切語篇，而且把感情性的詩歌語言中的想象性、含蓄性、諷刺性、影射性等特點(diǎn)與理性的科學(xué)語言中的具體性、認(rèn)知性、確切性等特點(diǎn)加以對比分析。

19世紀(jì)的表現(xiàn)主義理論家對于判斷詩歌真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)問題也與前人不同。過去的標(biāo)準(zhǔn)是看作品是否真實(shí)反映客觀世界或理想的世界，而現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)是看詩歌是否合乎詩人實(shí)際感情，是否出于真摯的愿望。于是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)有了新的內(nèi)容，即要求詩歌要“真摯”。正是在這一時(shí)期，“感情真摯”成了品評優(yōu)秀詩歌的根本條件。卡萊爾的文章十分明顯地揭示了這個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)，他說：“彭斯作品的卓絕之處正在于他的感情真摯，風(fēng)格樸實(shí)。他的詩篇中所流露的感情無不發(fā)自于一顆赤誠跳動的心。”也正如J·S·米爾所說的一樣：“詩歌體現(xiàn)在象征之中，而這些象征又非常近似地表現(xiàn)了詩人的實(shí)際內(nèi)心感情。”這樣一來，摹擬理論中舉向外界自然的詩歌鏡子現(xiàn)在舉向了詩人自己。或者說，這面鏡子已經(jīng)變得透明起來，可以照見詩人本身了。卡萊爾曾說：“莎士比亞的作品宛如許多小窗戶，通過這些窗戶，我們可以窺見莎士比亞的內(nèi)心世界。”因此，組成詩歌的要素，如感情、想象、思想、詩中人物的特性(胸懷寬闊、愛好自由、仁慈、莊嚴(yán)等)都與詩人的思想感情有不可分割的關(guān)系。早在1827年，卡萊爾就指出：“當(dāng)代杰出的批評家所提出的重大問題，要通過作品對詩人的特殊思想感情、性格特征進(jìn)行發(fā)掘、闡釋才能得到解釋。”后來許多論述莎士比亞、彌爾頓、但丁、荷馬的文章就是根據(jù)作品所體現(xiàn)的材料對詩人們的氣質(zhì)、思想品德進(jìn)行分析研究。基布爾更是不遺余力地提倡詩歌的自我表現(xiàn)理論。他認(rèn)為任何一首好詩都想實(shí)現(xiàn)某種隱蔽的愿望，也就是說，任何好詩都是在“間接表現(xiàn)某種難以直接表達(dá)的強(qiáng)烈的感情或意趣”。他還制定、應(yīng)用了一整套復(fù)雜的分析方法來對詩人的作品進(jìn)行分析，從中研究詩人的氣質(zhì)和性格。在批評的理論和實(shí)踐兩個(gè)方面，甚至后來弗洛伊德時(shí)代的批評家?guī)缀醵紱]有超過基布爾。弗洛伊德和美國批評家E·威爾遜一樣，認(rèn)為“任何小說作品的真正要素是作者的個(gè)性;他的想象體現(xiàn)在人物的形象、情景、場面等各個(gè)方面，這些都能表現(xiàn)他性格中的基本矛盾”。

表現(xiàn)主義理論一般認(rèn)為詩歌是表達(dá)詩人的感情或沒有實(shí)現(xiàn)的愿望的。但是，在英國以柯爾律治為代表的表現(xiàn)主義者提出了另一種觀點(diǎn)，柯爾律治認(rèn)為：“詩歌是詩人神奇的綜合能力的成果，這種能力就是想象力。”詩人這種創(chuàng)造性的想象力有其內(nèi)在的動力;想象力的創(chuàng)造性活動旨在解決現(xiàn)存的矛盾，使之達(dá)到新的統(tǒng)一。柯爾律治依照德國后康德主義理論家的觀點(diǎn)，特別是依照謝林、A·W·施萊格爾的觀點(diǎn)，把有機(jī)的想象和無意識的、機(jī)械性的想象進(jìn)行對比，加以區(qū)分。他認(rèn)為這種創(chuàng)造過程是自我完善的過程，它憑借其內(nèi)在的法則，把千差萬別的客觀材料吸收、同化為有機(jī)的統(tǒng)一體，表現(xiàn)為“于對立中見勻稱，于分歧中見調(diào)和，于差異中見一致;寓一般于具體，寓意念于形象……”因此，柯爾律治在英國創(chuàng)立了有機(jī)主義的詩歌理論，也奠定了“包含”的美學(xué)原則，或者稱作“對立、沖突的調(diào)和”原則。這個(gè)原則后來便成為理查茲及新批評派關(guān)于詩歌統(tǒng)一性的基本觀點(diǎn)，也成為他們評論優(yōu)秀詩歌的主要標(biāo)準(zhǔn)。

表現(xiàn)主義理論的另一派系源于朗吉努斯。朗吉努斯曾經(jīng)闡釋過詩歌的崇高之美，認(rèn)為詩歌的這種性質(zhì)包含在詩人創(chuàng)作的絕妙形象之中，見于某些“輕快、有力、強(qiáng)烈”的短詩或詩段之中，可以比作“晴空霹靂，電火閃爍”，使人“目眩神移”。大多數(shù)表現(xiàn)主義理論家，認(rèn)為抒情詩是詩歌的最高典范。他們一反新古典主義強(qiáng)調(diào)的按等級區(qū)分詩歌種類的做法，主張盡量減少詩歌種類的劃分，并且用概括性的術(shù)語評價(jià)一切詩歌，而不去考慮它們的種類差異。J·沃頓及其他一些18世紀(jì)的表現(xiàn)主義批評家比前人更進(jìn)一步，他們特意選出一些感人甚深的短詩，甚至在長詩中抽出一些特別精練的意象或章節(jié)，稱之為“純粹的詩歌”，“詩歌典范”，“詩中之詩”。19世紀(jì)又出現(xiàn)了一些表現(xiàn)主義理論，明確地宣稱真正的詩意只能在感情熾烈的、充滿激情的短詩或詩歌片斷中找到;激情產(chǎn)生于詩人心靈深處，藝術(shù)難以表達(dá)，批評家難以分析，卻是美學(xué)上的最高造詣。哈茲里特等許多著名人物在論述詩歌時(shí)表達(dá)了這種觀點(diǎn)。濟(jì)慈也曾宣稱：“一切藝術(shù)的最高造詣就在于它的激情。”蒲柏在提出自己的詩歌理論時(shí)曾說：“詩歌之為詩歌，就在于它能強(qiáng)烈震動人們的靈魂并使之升華;而一切感人至深的激情都是簡捷的。”阿諾德曾提出用摘選的典范詩句來探求詩歌的最高境界。其他如吉布雷蒙的“純粹詩歌”理論以及豪斯曼的《詩歌的名稱和性質(zhì)》都表達(dá)了相同的觀點(diǎn)。

四、客觀主義理論

亞里士多德曾認(rèn)為悲劇就是對具有某些特殊效果的行為的摹寫。之后他又肯定了悲劇詩的存在，并認(rèn)為悲劇詩必須符合悲劇的內(nèi)在要求，如一致性;可能性;情節(jié)發(fā)展逐步推進(jìn)，從事情初露端倪，經(jīng)過事態(tài)復(fù)雜化，到悲劇結(jié)局。這些要求決定了悲劇詩的選材、情節(jié)的處理、各個(gè)部分的安排等。后來的批評家雖然一直信奉亞里士多德的論點(diǎn)，但在實(shí)際上卻把他的理論融入賀拉斯的理論體系，即把詩歌與讀者聯(lián)系起來考慮。文藝復(fù)興時(shí)期，詩人塔索、批評家斯卡利杰爾提出了新的客觀主義詩歌理論。他們主張?jiān)娙瞬⒉皇悄M上帝所創(chuàng)造的世界，而是創(chuàng)造著他們自己的世界，這個(gè)“世界”過去是不存在的。當(dāng)時(shí)一些英國的批評家也反對人們指責(zé)詩人虛構(gòu)、捏造，認(rèn)為詩人是寓教誨于實(shí)例之中，詩人創(chuàng)造這些超道德性實(shí)例完全是為了適應(yīng)某一道德理想。錫德尼進(jìn)一步把詩歌創(chuàng)作列為人類各項(xiàng)成就之首，宣稱詩人才是具有成果的思想家，不受客觀自然的束縛;他歌頌詩人“以自己的充沛創(chuàng)造力高瞻遠(yuǎn)矚，徜徉遨游于另一世界”，“以非凡才能創(chuàng)造出新生事物，其絕妙之處非大自然所能企及”。按照這一觀點(diǎn)，帕特納姆等批評家進(jìn)一步宣稱，“如果詩人不是依據(jù)事實(shí)而是自己創(chuàng)造出如此可羨的事物，那么他們功力可以與造物主等量齊觀了”。

在以后的一百多年間，批評家們只是泛泛提及詩人是創(chuàng)造者的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)霍布斯等“新哲學(xué)”派人物認(rèn)為：“既然詩歌是對生活的摹擬，那么詩人就不可能超越大自然的可能范圍。”這種觀點(diǎn)在批評界甚囂塵上，因此將詩人視為創(chuàng)造者這一批評理論的革命主張不得不再度披掛上陣，為異教神話等超自然的力量正名。18世紀(jì)中期瑞士批評家博德默和布萊廷格按照萊布尼茲的宇宙起源學(xué)說的方式，擴(kuò)展了艾迪生“寫作上的神來之筆”的啟示(《旁觀者》)，以詩歌具有的創(chuàng)造特性代替了前人將其比作鏡子的摹擬特性。他們認(rèn)為超自然的詩歌是屬于另一個(gè)世界的，是宇宙的再創(chuàng)造，所以并不反映我們周圍的世界，而是反映它自己的獨(dú)特世界;詩歌有自己的法則和推理邏輯;這里的可能性并不是一個(gè)是否符合事實(shí)的問題，而是一個(gè)能否符合詩歌內(nèi)部的統(tǒng)一性及寫作規(guī)則的問題。博德默曾說：“我們從哲學(xué)家的教導(dǎo)中能夠獲得理性的真理;但是詩人能給我們的卻只是詩歌，我們也滿足于詩歌中的可能性和它自身的推理。”另一位批評家R·赫德也發(fā)展了艾迪生的觀點(diǎn)，著文批判霍布斯的理論。他說：“詩歌真理不是哲學(xué)真理，因?yàn)樵娙松钤谧约禾赜械氖澜缰校谀抢铮罱?jīng)驗(yàn)所起的作用比起伏跌宕的想象力要小得多。”1788年，德國批評家K·P·莫里茨根據(jù)博德默、布萊廷格等人的論點(diǎn)，把文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于“第二次創(chuàng)造”的比喻發(fā)展成為比較全面的客觀主義藝術(shù)理論。他認(rèn)為：“藝術(shù)家的魄力就是要創(chuàng)造出他自己的新世界，在這個(gè)世界中每件事物都是獨(dú)立自在的，都有自己的風(fēng)格;詩歌和一切藝術(shù)品一樣，本身就是另一個(gè)大千世界;它兀然自立，沒有什么外在的目的，也沒有什么宗旨;它的存在有著自己完整的價(jià)值與意義。”法國批評家在19世紀(jì)，提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的明確理論。這一理論的基礎(chǔ)是：(1)愛倫·坡的“為詩歌而寫詩歌”的“純詩歌”觀點(diǎn);(2)康德及其追隨者的哲學(xué)觀點(diǎn)。康德哲學(xué)認(rèn)為“美”本身就是一種目的，而不需要任何外在的目的;美的想象不能出之于利益和私心，不顧及所體現(xiàn)對象的現(xiàn)實(shí)，也不考慮是否具有實(shí)用性。各種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論的共同點(diǎn)就是在藝術(shù)作品中尋求自己的真理、原則和價(jià)值;認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的目的不是教誨，也不是給人以享受，而只是為了存在，為了體現(xiàn)“美”。這種觀點(diǎn)往往把詩歌比作一個(gè)獨(dú)立的神圣王國。布拉德利曾說：純粹的詩歌使人感到新的創(chuàng)造;詩歌“不是我們生活著的世界的部分反映或完整抄本;它本身就是一個(gè)大千世界，兀然獨(dú)立，完整無缺，自主自律。”

許多有影響的現(xiàn)代批評家也提倡客觀主義詩歌理論。法國教學(xué)法中對篇章分析的強(qiáng)調(diào)及俄國的形式主義的理論都更加使人們重視就詩歌本身研究詩歌，并發(fā)展了分析詩歌諸要素內(nèi)在關(guān)系的方法。1930年以來，美國流行的觀點(diǎn)是藝術(shù)作品應(yīng)以自我為目的。根據(jù)這種觀點(diǎn)，我們應(yīng)該“把詩歌作為詩歌，而不是作為其他什么東西來看待”(T·S·艾略特);文學(xué)批評的首要法則是“必須客觀，必須引證研究對象的性質(zhì)，必須認(rèn)識到文藝作品自我存在的獨(dú)立性”(J·C·蘭塞姆);批評理論的基本前提是“就詩歌論詩歌”，把詩歌當(dāng)作研究對象(客體)，批評家的根本任務(wù)是從作品內(nèi)部而不是從作品外部去研究文學(xué)作品(韋勒克及華倫)。

但是人們對于詩歌作為獨(dú)立存在的客體的性質(zhì)和構(gòu)成卻看法不同。有的批評家重復(fù)“彼岸世界”的觀點(diǎn)，奧斯丁·沃倫曾說：“詩人所創(chuàng)造的是一個(gè)大千世界，這是一個(gè)人們能夠感受到的世界，是現(xiàn)實(shí)世界的圖像和反映。”激進(jìn)的芝加哥學(xué)派卻有不同看法。他們承認(rèn)“整體批評”(即從廣義上說，詩歌具有與其他事物同樣的特點(diǎn))是可取的;但是他們更提倡“區(qū)分批評”(即就詩歌研究詩歌)。他們進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德所運(yùn)用的方法，認(rèn)為詩歌是詩人所構(gòu)想的藝術(shù)整體，具有特殊的功能和力量;詩歌的要素和結(jié)構(gòu)可以從其自身的本質(zhì)特點(diǎn)加以分析，而不去考慮影響藝術(shù)的外在條件，如作家的特點(diǎn)、讀者的情況、以及他們所使用的語言特色。但是大多數(shù)新批評派學(xué)者研究詩歌時(shí)最普遍、最具特色的觀點(diǎn)是把詩歌認(rèn)作是一種特殊的表達(dá)方式，這是各種不同類型詩歌共同的性質(zhì)。這種表達(dá)方式賦予詩歌語言一系列特色，如不抽象空洞、不拘泥于字面意義、不概念化、不以經(jīng)驗(yàn)為根據(jù)，不使用講求實(shí)際的科學(xué)語言。因此詩歌所呈現(xiàn)的是詩人所表達(dá)的大千世界，而不是物質(zhì)世界中人物、事件的具體再現(xiàn)。按照這種觀點(diǎn)，研究詩歌時(shí)，不能考慮作者“個(gè)人的信仰”，也不能牽涉作者“意圖的謬誤”，如秉性、心情、寫作目的等;同時(shí)也不考慮“感受的謬誤”，如讀者的反應(yīng)等。只有這樣，才能很好地維護(hù)詩歌的完整性。采取這一種理論的批評家也恢復(fù)了曾被浪漫主義否定的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩歌是一種藝術(shù)作品，是為了某種預(yù)知的目的而運(yùn)用某些技巧、慣例以及傳統(tǒng)而創(chuàng)造出的藝術(shù)品;但是，這里所指的“目的”不再是賀拉斯所提出的對讀者所要取得的效果，而是把詩歌本身看作一個(gè)完美的目標(biāo)，或具有“自足性”的“意義結(jié)構(gòu)”。

雖然新批評派的客觀主義理論與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論有著明顯的相似之處，但是在許多方面仍然不同。首先，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的批評家是以印象主義的觀點(diǎn)來評論詩歌，而新批評派則采用深入細(xì)致的方法對個(gè)別詩歌加以個(gè)別分析，在分析時(shí)認(rèn)為詩歌包括“邏輯結(jié)構(gòu)”和“局部結(jié)構(gòu)”(J·C·蘭塞姆)，或是認(rèn)為詩歌包含“平衡狀態(tài)中的各種張力”(泰勒)，或者認(rèn)為詩歌是“含混、反諷、反論、意象結(jié)構(gòu)的綜合”(布魯克斯)。其次，他們把詩歌與一般的道德觀及生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，這樣詩歌就不會被貶低為“雖美麗但毫無用處的藝術(shù)品”。

新批評派人士，如布魯克斯、華倫、奈特等在分析評價(jià)詩歌時(shí)具有相同的特點(diǎn)，認(rèn)為任何詩歌都有一個(gè)主題，這是寫詩的結(jié)構(gòu)原則。他們把這個(gè)“主題”比作榮格派心理學(xué)家所說的“精神原型”——這是神話、夢境、宗教幻覺中所具有的內(nèi)涵。但是他們通常把這個(gè)主題分析為類似道德格言或一般哲學(xué)主題的樣式，并不同于實(shí)用主義的觀點(diǎn)(如要去樹立某些典范性的人物或事件)，也不同于表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)(如要去反映詩人對生活的評價(jià))，而完全是客觀主義的觀點(diǎn)，是互相孤立的命題或一系列價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在詩歌所展現(xiàn)的意義、意象或“象征性行為”中的體現(xiàn)，而且可以按照“嚴(yán)肅性”“成熟性”“深刻性”以及“道德意識”等標(biāo)準(zhǔn)加以檢驗(yàn)。W·K·威姆薩特曾指出：“決不能把詩人的思想品德、詩歌對讀者的影響與詩歌所表達(dá)的道德實(shí)質(zhì)互相混淆起來。”另外也有一些新批評派人士，如布萊克默、蘭塞姆、泰勒、威姆薩特等既反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，也反對實(shí)證主義的一些觀點(diǎn)，如認(rèn)為確切的知識只存在于科學(xué)領(lǐng)域之中，認(rèn)為詩歌也有認(rèn)識價(jià)值，詩歌給我們提供特殊的、獨(dú)特的、完整的知識。新批評派反對這些觀點(diǎn)似乎是在恢復(fù)詩歌具有摹擬性的觀點(diǎn);蘭塞姆的一些論述似乎也暗示詩歌所反映的只是對應(yīng)于外部世界的真實(shí)情況。他曾說：“詩人所創(chuàng)造的意象是真實(shí)的……這種真實(shí)性可根據(jù)觀察加以驗(yàn)證。”雖然如此，新批評派的觀點(diǎn)在實(shí)質(zhì)上并非舊觀點(diǎn)的恢復(fù)，因?yàn)樘m塞姆理論的出發(fā)點(diǎn)首先是認(rèn)定“詩歌是獨(dú)立的、為其自身而存在的藝術(shù)品”，其次把詩歌的特點(diǎn)與客觀事物聯(lián)系來看，也只是一種無害的類比，說明現(xiàn)實(shí)世界比科學(xué)所描繪的世界更深沉更充滿矛盾。一些認(rèn)知主義批評家則更清楚地指出：“我們在閱讀詩歌時(shí)所獲得的最終還只是詩歌本身”;泰勒曾說：“我們正是從詩歌本身獲得我們所要了解的全部知識。”早期的客觀主義詩歌理論曾把詩歌看作是“另一個(gè)世界”，是“第二個(gè)自然”，所以詩歌與外部自然的關(guān)系被解釋成詩歌諸因素之間的內(nèi)部關(guān)系，是統(tǒng)一連貫的。后來批評家威姆薩特就堅(jiān)持兩種論點(diǎn)，認(rèn)為“文學(xué)是一種知識形式”，同時(shí)又認(rèn)為“文學(xué)的語言對象及其分析構(gòu)成了文學(xué)評論”。他曾說：“由于詞與詞之間最充分、最廣泛、最富有象征性的密切結(jié)合，所以詩歌讓人有具體感，富于特色和感覺美，……詩歌本身就是一種圖像實(shí)體。”所以詩歌并不是反映世界的鏡子，而是通過多種內(nèi)部關(guān)系的緊密結(jié)合形成的一種客觀存在，和一般事物一樣，它也是具體的、實(shí)在的;它和一般客觀世界是同形的，它與世界的關(guān)系是圖像或類比的關(guān)系;二者的一致性可以不斷地增強(qiáng)，從而產(chǎn)生極度相似的象征和類比。

由于受到分析前提的限制，上述詩歌理論的分類是不完全的。有一些詩歌理論把過去的批評史認(rèn)為次要的流派列為分類的中心內(nèi)容。例如一些社會學(xué)批評家的詩歌理論就是如此。其代表人物有托馬斯·布萊克韋爾、泰納、帕林頓以及一些馬克思主義批評家。他們認(rèn)為文學(xué)作品的內(nèi)容及價(jià)值很大程度上取決于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣⒌乩怼⒔?jīng)濟(jì)、政治等等情況;詩人通過對當(dāng)代場景的摹擬，表現(xiàn)以上所說的內(nèi)容。詩人表現(xiàn)這些內(nèi)容，也可能是為了符合讀者的喜愛與偏見，或者是為了反映超出個(gè)人的、集體的意志或力量，而詩人自己只不過是一種催化劑。和他們相反，另外一些批評家則認(rèn)為詩歌是對真正的文學(xué)形式、傳統(tǒng)慣例、創(chuàng)作手法、藝術(shù)題材不斷發(fā)展、運(yùn)用的結(jié)果，所以評價(jià)一首詩歌就要著重強(qiáng)調(diào)這種發(fā)展程度和運(yùn)用的效果。另外，批評家K·帕克曾特意探討用各種不同批評方法評價(jià)同一首詩。他的探討雖然有些簡單化，但卻揭示出許多復(fù)雜的互相矛盾的詩歌理論。這種理論上互相矛盾的情況從19世紀(jì)末起就受到批評界印象主義者的不斷抨擊，作為他們反對在文藝領(lǐng)域中建立和運(yùn)用任何系統(tǒng)性理論的口實(shí)。他們中有許多人認(rèn)為給藝術(shù)或詩歌下任何明確的定義都是不可能的。他們認(rèn)為所有的定義都是主觀武斷的，因?yàn)闆]有什么判斷標(biāo)準(zhǔn)可以提供正面證據(jù)或反面證據(jù)來肯定某一個(gè)定義是對的，而另一個(gè)定義是錯(cuò)的。他們認(rèn)為傳統(tǒng)上的藝術(shù)理論基本上是一部邏輯與語言的錯(cuò)誤史、混亂史;他們認(rèn)為惟一合理的批評就是應(yīng)用批評，這種批評是研究某一作品或某一詩歌特點(diǎn)時(shí)所采用的一套可以驗(yàn)證的分析方法。顯然，這種“批評”觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，它的產(chǎn)生是由于完全誤解了文藝批評中理論的作用。好的詩歌理論是以事實(shí)為基礎(chǔ)的，因?yàn)樗允贾两K都是根據(jù)具體詩歌中的事實(shí)而歸納出來的;但它不是像物理學(xué)那樣的自然科學(xué);它的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)，或者像柯爾律治所說的那樣，它是“思索的工具”。這種理論對于詩歌的闡述，不能按照經(jīng)驗(yàn)主義檢驗(yàn)詩歌內(nèi)容的真實(shí)性作評價(jià)，而要根據(jù)它對各種詩歌的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)所作全部分析的效果來評價(jià)。雖然有些批評家從文藝批評理論的定義出發(fā)去闡明詩歌的本質(zhì)和特點(diǎn)，但實(shí)際上這些定義只是有啟發(fā)性的作用，用來表明研究的范圍，使陳述得以順利開展。這些定義還可以作為批評的前提，或者作為選定的出發(fā)點(diǎn)，以便進(jìn)一步分析詩歌，提出一套完整的術(shù)語和范疇，用來對特定的詩歌進(jìn)行分類、描述和評價(jià)。本文所敘述的各種不同的詩歌理論，如果抽出某一理論的個(gè)別論點(diǎn)可能與另一理論的某一孤立論點(diǎn)互相矛盾，但這些理論從整體上看都是相互補(bǔ)充的;批評家在具體工作時(shí)也可以選擇使用，因?yàn)槊恳环N理論都是從某種不同角度深入探討詩歌的性質(zhì)及相互關(guān)系的。缺乏理論基礎(chǔ)的批評只能充滿不協(xié)調(diào)的概念，給人以雜亂無章的印象。這些概念好像是根據(jù)“常識”提出的，實(shí)際上是承襲了以往批評家的觀點(diǎn)。在這些批評家的著作中隱含著一種完整的理論體系。從亞里士多德、柯爾律治到T·S·艾略特等批評大師的論述來看，文學(xué)批評史證明印象主義派及某些哲學(xué)家所推崇的“應(yīng)用批評”既不是印象主義的，也沒有什么獨(dú)特之處。但是如果這種“應(yīng)用批評”運(yùn)用了詩歌理論所包含的一般原則，概念和推理，那么它將取得非常顯著的效果。