外國文藝美學(xué)要略·論著·《藝術(shù)史的哲學(xué)》
外國文藝美學(xué)要略·論著·《藝術(shù)史的哲學(xué)》
美國現(xiàn)代社會學(xué)家、美學(xué)家A·豪塞爾著。豪塞爾出生于匈牙利，青年時期曾在布達(dá)佩斯、柏林、巴黎、意大利攻讀過哲學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)，曾學(xué)習(xí)和考察過藝術(shù)史，對藝術(shù)作品相當(dāng)熟悉，掌握多國語言，這為他從多角度來研究藝術(shù)史創(chuàng)造了有利的條件。他反對單純從形而上學(xué)的哲學(xué)和純藝術(shù)這兩種只顧一點不及其余的藝術(shù)史研究方法，主張從哲學(xué)，社會學(xué)、心理學(xué)和民俗等方面來探索藝術(shù)史。他的《藝術(shù)的社會史》(1951) 和《藝術(shù)史的哲學(xué)》(1958)兩本專著就是這種努力的結(jié)果。這兩本書是文藝社會學(xué)的重要著作，尤其是后者，產(chǎn)生了較大的影響。豪塞爾的《藝術(shù)史的哲學(xué)》是關(guān)于藝術(shù)史的方法論的專門論著。1958年初版。作者反對在藝術(shù)史領(lǐng)域中的形而上學(xué)方法，也不打算對藝術(shù)的歷史進(jìn)程作邏輯規(guī)定和預(yù)言，認(rèn)為藝術(shù)史的哲學(xué)只是“探究我們能達(dá)到何種科學(xué)的藝術(shù)史，它的方法和界限是什么”。藝術(shù)史處于歷史進(jìn)程的網(wǎng)絡(luò)之中，所有的歷史發(fā)展都是第一步?jīng)Q定第二步，它們又一起決定第三步，沒有對先前幾步的認(rèn)識，哪一步都是無法解釋的。因此應(yīng)對藝術(shù)作社會學(xué)的考察，應(yīng)該把辯證法運用于藝術(shù)歷史的領(lǐng)域。貫串于本書的主導(dǎo)原則是：“歷史中的一切都是種種個人的成就;種種個人總會發(fā)現(xiàn)他們是處于某種確定的時間、地點和境況之中的;他們的行為舉止是他們的天賦才能和所處境況兩者的共同結(jié)果”。具體的闡述有以下幾個方面。
第一，從社會學(xué)的角度對藝術(shù)史作考察。作者認(rèn)為，創(chuàng)造審美幻像并不是藝術(shù)家唯一的目的，藝術(shù)畢竟是對生活的一種解釋，它去掉現(xiàn)實的渾沌狀態(tài)，這使藝術(shù)有一種可信服和可信賴的意義。因此社會學(xué)對藝術(shù)所進(jìn)行的全部研究就是“按照藝術(shù)的實際來源來解釋在一件藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的對生活的看法”。藝術(shù)與其它的社會意識形態(tài)的關(guān)系不應(yīng)極端分開，因為一代人的世界觀畢竟是一個不可分割的整體。同樣，藝術(shù)風(fēng)格的變更應(yīng)有它自己內(nèi)在的邏輯，但不能忽視藝術(shù)風(fēng)格的外部先決條件的社會環(huán)境。因此，“用純粹的形式的、風(fēng)格的考察是永遠(yuǎn)不能解釋一種藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展在某一點上突然中斷，也不能解釋它要讓一種完全不同的風(fēng)格來取代而進(jìn)一步改進(jìn)和擴展”。由于藝術(shù)史的進(jìn)程不能離開心理學(xué)的也不能離開社會學(xué)的原因，所以必須在藝術(shù)史的研究中堅持意識形態(tài)的觀點： “支配藝術(shù)史的評價和再評價的是意識形態(tài)，而不是邏輯”。當(dāng)然，用社會學(xué)來分析藝術(shù)史不能取代藝術(shù)史本身，因為它無法解釋藝術(shù)作品在審美上和形式上的種種問題。藝術(shù)史和從社會學(xué)角度來分析藝術(shù)史這兩者各自從不同的事實的價值出發(fā)，不能相互取代。
第二，從心理學(xué)的角度對藝術(shù)史作考察。這方面最有成就的是精神分析學(xué)的藝術(shù)理論。它們的出發(fā)點是： “因為過剩的本能沖動，藝術(shù)家作為內(nèi)向性的人無法對實際現(xiàn)實的要求作讓步，他轉(zhuǎn)向幻念世界求滿足，在幻念世界中他找到了他的愿望的直接滿足的替代物”。這就是“升華作用”。在一定意義上說，弗洛伊德的藝術(shù)理論依賴于升華作用這一概念，藝術(shù)能把遭到別人反對的目的的某種直接沖動轉(zhuǎn)換為一種非直接的在社會上較為大家所接受的滿足。作者認(rèn)為，精神分析對藝術(shù)象征的心理起源、感情的根基的考察很有價值，對藝術(shù)作品的隱含的心理動機作分析也很有意義，但藝術(shù)作品還有其它的先決條件和必需條件，例如，不光是滿足“里比多”的欲望，應(yīng)有創(chuàng)造的意愿;不單是一種愛好，還應(yīng)贏得社會的承認(rèn)。因此，那種“把所有的藝術(shù)學(xué)作象征，又把所有的象征作用
當(dāng)成了性的作用”的藝術(shù)理論，只是一種適用于性的壓抑的理論，“其范圍是極為有限的”。作者認(rèn)為，用升華和象征來解釋藝術(shù)，不及用“文飾作用”來解釋藝術(shù)更為恰當(dāng)，這才是精神分析學(xué)對藝術(shù)理論的真正貢獻(xiàn)。至于夢與藝術(shù)的關(guān)系，兩者共同具有意味的特征，都保持了精神生活的平衡，都有替代性的滿足，但兩者有明確的區(qū)別：藝術(shù)作品具有一種帶意義的結(jié)構(gòu)，一種統(tǒng)一性和整體性，具有審美性質(zhì)，藝術(shù)作品是可以回復(fù)到現(xiàn)實生活中去的，夢則不具備這些特征。所以作者認(rèn)為， “心理學(xué)要依靠社會學(xué)”。因為藝術(shù)是多種因素的復(fù)合整體，心理學(xué)的分析只屬于某個方面，不能以偏概全。
第三，從哲學(xué)的角度對藝術(shù)史作考察。對藝術(shù)史作研究離不開一定的歷史哲學(xué)的指導(dǎo)。作者認(rèn)為，有兩種極端的傾向：以A·理格爾為代表的維護(hù)藝術(shù)成就的絕對獨特性和無比性的傾向;以H·沃爾夫林為代表的把藝術(shù)家的個性貶低為歷史的一個因素的傾向。后一種傾向的依據(jù)是：藝術(shù)的目的和風(fēng)格的傾向統(tǒng)統(tǒng)都是一個時代的產(chǎn)物。沃爾夫林所提出的“沒有名字的藝術(shù)史”就是要人們不要去注意藝術(shù)家個人的名字，而應(yīng)去注意風(fēng)格發(fā)展本身的內(nèi)在邏輯。作者肯定了沃爾夫林把藝術(shù)史從偶然的任意的現(xiàn)象中解放出來的貢獻(xiàn)，但批評了他忽視了藝術(shù)發(fā)展的社會環(huán)境的外部影響這方面的因素，認(rèn)為發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激”。作者認(rèn)為“沒有名字的藝術(shù)史”是有機哲學(xué)的一種新形式，強調(diào)有機體本身的進(jìn)化。它只注重群體心理、集體行為和時代精神，而把藝術(shù)家個人的藝術(shù)活動看作是這種世界精神和內(nèi)在邏輯的代言人而已，所以是一種歷史循環(huán)論。對于藝術(shù)史的研究中的概念，如沃爾夫林的五對對偶性的“基本概念”，它們不應(yīng)與康德的那種先驗概念相提并論，只是對藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行解釋的“分類概念”，不應(yīng)形而上學(xué)地去運用。
第四，民間藝術(shù)和流行藝術(shù)是文藝社會學(xué)的重要內(nèi)容。作者認(rèn)為，應(yīng)該把高層次的精深的藝術(shù)與民眾的一般藝術(shù)區(qū)分開來。那種未受充分教育的和未曾都市化或工業(yè)化的民眾藝術(shù)主要表現(xiàn)為民間藝術(shù)和流行藝術(shù)。“民間藝術(shù)和流行藝術(shù)的主要特征是：個人在它們之中的影響減少到了最低限度，因之創(chuàng)造的力量和接受的力量兩者在其發(fā)展中都是一個社會集團(tuán)的代表，是公共的審美趣味的傳遞物。”盡管民間藝術(shù)與流行藝術(shù)很接近，但它們是不能混為一談的。它們都來源于未受充分教育的階層，這一點是相同的。但是“民間藝術(shù)是樸素的、露骨的、粗俗的和老式的，而流行藝術(shù)則常常是精巧的、技術(shù)上是靈便的”。后者是城市中的大眾的藝術(shù)形式。過去的藝術(shù)史不注意民間藝術(shù)和流行藝術(shù)，把它們排斥在藝術(shù)史的領(lǐng)域之外，這種缺陷正需要文藝社會學(xué)來彌補。 《藝術(shù)史的哲學(xué)》從社會學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、民俗學(xué)等多角度對藝術(shù)史進(jìn)行分析，使人面目一新，因而產(chǎn)生了較大的影響，成為文藝社會學(xué)方面的重要論著。
