外國文藝美學(xué)要略·人物·盧卡契

外國文藝美學(xué)要略·人物·盧卡契

喬治·盧卡契(GeorgLukacs，1885—1971) 匈牙利現(xiàn)代著名哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)史家和文藝批評家。出生在布達佩斯一個資產(chǎn)階級家庭。早在中學(xué)期間就開始在雜志上發(fā)表文章，二十歲時以二卷本《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》獲克麗絲丁娜文學(xué)獎。其后研究馬克思、黑格爾，1918年加入匈牙利共產(chǎn)黨。革命失敗，流亡國外，先在德國，1933年法西斯上臺，遷居莫斯科，至1945年才返回布達佩斯。流亡二十余年中，先后擔(dān)任《國際文學(xué)》、 《文學(xué)評論》、 《新聲》等文藝刊物的編輯和撰稿人。回國后在布達佩斯大學(xué)任教，同時為匈牙利《自由人民報》和德國《建設(shè)》雜志撰稿。1956年匈牙利事變中，他任納吉政府文化部長，之后逃往羅馬尼亞。1957年4月被允許返回，取消黨籍，1969年恢復(fù)。1971年去世。

盧卡契一生著述甚豐，他的文藝觀點和美學(xué)思想也比較復(fù)雜，在不同時期、不同問題上常引起爭議。撮其要有：1923年他寫的《歷史和階級意識》被認(rèn)為有唯心主義觀點和右傾機會主義傾向。1933—1938年他的《表現(xiàn)主義的偉大和衰亡》、 《問題在于現(xiàn)實主義》引起爭論。1939—1940年，他在蘇聯(lián)《文學(xué)評論》上發(fā)表《十九世紀(jì)文學(xué)理論和馬克思主義》、 《論藝術(shù)家和批評家》等又引起爭論，涉及了世界觀與創(chuàng)作方法、黨性和人民性 如何繼承遺產(chǎn)等問題。1949年他的《文學(xué)與民主》在匈牙利重版，又引起爭論，有人說他過分欣賞資產(chǎn)階級文學(xué)而蔑視社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)。匈牙利事件后，東德對盧氏進行全面批判，至1958年，在蘇聯(lián)和東歐各國達到高潮，這是規(guī)模最大也是最后一次批判，主要批判他的政治觀點。

六十年代以后，對盧卡契的評價有了改變。在西方他很受推崇，有人說： “盧卡契在美學(xué)上的成就，是無人能與匹敵的”，有的認(rèn)為： “讀完盧卡契的書，將會理解他把莎士比亞、歌德、馬克思、黑格爾、巴爾扎克、托爾斯泰置于文化的高位，是多么的重要，而不是古怪的思想”。在蘇聯(lián)和東歐，評價也有變化，有的說他是“具有國際威望的匈牙利哲學(xué)家、美學(xué)家和文學(xué)史家”， “對馬克思主義美學(xué)原理做出了貢獻”。有的則認(rèn)為他只是一個革命民主主義者。

哲學(xué)上，盧卡契早期受新康德主義等多種思想影響，主張文學(xué)表現(xiàn)異己和與現(xiàn)實敵對的非理性心靈，對宇宙持悲觀主義的看法。成為馬克思主義者后，他畢生致力于馬克思主義研究。注意結(jié)合一定的社會、歷史條件，靈活運用馬克思主義，被認(rèn)為是現(xiàn)代“馬克思學(xué)”學(xué)派的創(chuàng)始人，在西方影響很大。

在美學(xué)上，他第一個證明馬克思主義美學(xué)是一個體系，是馬克思主義哲學(xué)的有機組成部分，它由馬克思和恩格斯創(chuàng)立，并在列寧和斯大林著作中得到發(fā)展。認(rèn)為馬克思主義美學(xué)是對以前美學(xué)特別是黑格爾美學(xué)的揚棄和根本改造。馬克思主義創(chuàng)始人把辯證唯物主義和歷史唯物主義引進美學(xué)領(lǐng)域，第一次對美學(xué)問題作出科學(xué)解釋。認(rèn)為馬克思主義關(guān)于社會存在決定社會意識，勞動創(chuàng)造人，精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡，資本主義制度下人的異化等觀點對美學(xué)研究具有劃時代的意義。藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)價值只有在社會的歷史過程中才能得到正確理解和評價。作為審美主體的人是在勞動實踐的歷史進程中形成的，資本主義生產(chǎn)方式是對美的生產(chǎn)的敵視，只有社會主義才能保障美的生產(chǎn)的完滿發(fā)展。認(rèn)為馬克思主義美學(xué)使歷史認(rèn)識和純藝術(shù)認(rèn)識、歷史評價和美學(xué)評價匯合到一個中心點上，前無古人地解決了這一美學(xué)問題：藝術(shù)作品的完美性與美學(xué)價值的不朽性同它的歷史過程的統(tǒng)一。

現(xiàn)實主義理論是他美學(xué)思想的重要組成部分。他以馬克思、恩格斯的現(xiàn)實主義美學(xué)理論為依據(jù)，繼承俄國革命民主主義美學(xué)和普列漢諾夫的現(xiàn)實主義美學(xué)理論，吸取黑格爾美學(xué)的合理因素，在對藝術(shù)現(xiàn)象進行大量研究的基礎(chǔ)上，提出了“整體”、 “真實性”、 “客觀性”、 “整體性”、 “不可比擬性”、 “直接性”和“表面性”、“典型性”、 “主觀性”、 “傾向性”、 “黨性”等一系列美學(xué)范疇，構(gòu)成了他的現(xiàn)實主義美學(xué)體系。 “整體”指藝術(shù)是對客觀現(xiàn)實豐富、深刻的反映，是現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與規(guī)律、直接性與概念等在直接印象中匯集成的自發(fā)的不可分割的整體。 “真實性”指藝術(shù)必須從現(xiàn)實中挖掘潛在的可能性，提煉為藝術(shù)真實，這種真實是一個不斷運動和發(fā)展的，產(chǎn)生美與丑、繁榮與不幸的整體真實。 “客觀性”指藝術(shù)作品必須按照生活的客觀本質(zhì)去掌握并再現(xiàn)現(xiàn)實。這需要作家充分發(fā)揮主觀因素，逐步接近生活內(nèi)在本質(zhì)，將傾向性與客觀性完美地結(jié)合起來。真實性和客觀性是衡量一部作品的真正美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。 “整體性”首先指作品內(nèi)容的整體性，即在向深度與廣度的追求中從整體去掌握和反映特定生活的一切本質(zhì)的客觀規(guī)定性;其次指作品的獨立性，即作品是作為生活的客觀內(nèi)涵的整體出現(xiàn)并且獨立存在的。整體性是藝術(shù)反映現(xiàn)實真實的一個決定性條件。 “不可比擬性”指藝術(shù)作品反映生活不等同于現(xiàn)實生活本身。藝術(shù)可以更全面、更深刻、更真實地反映現(xiàn)實，達到藝術(shù)真實，因而藝術(shù)美可以高于現(xiàn)實美。 “直接性”和“表面性”，指藝術(shù)反映的生活必須具有以形象為媒介的生活的直接性和表面性，強調(diào)藝術(shù)的形象性和直觀性。

認(rèn)為“典型性”是現(xiàn)實主義的一個最重要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。典型是本質(zhì)和現(xiàn)象這種辯證關(guān)系在藝術(shù)上的解決，又是對社會歷史過程的忠實反映。在典型里面，時代和社會的一切本質(zhì)因素(具體性和規(guī)律性、持久的人性和特定的歷史條件、個性和社會的普遍性)都彼此交織在一起，并且在最高發(fā)展階段上最充分地呈現(xiàn)出來。強調(diào)藝術(shù)作品必須具有典型性，表現(xiàn)時代和社會的本質(zhì);同時又指出藝術(shù)作品不能抽象地描寫被作家掌握的本質(zhì)，只能作為富有藝術(shù)生動性的生活現(xiàn)象來描寫。

他強調(diào)藝術(shù)作品中“主觀性”和“客觀性”的結(jié)合。認(rèn)為作家的主觀性對藝術(shù)創(chuàng)作具有能動作用。提出忠于馬克思主義與忠于現(xiàn)實相結(jié)合的創(chuàng)作原則。要求藝術(shù)具有“傾向性”和“黨性”。認(rèn)為傾向性或黨性必然地、有機地從作品的內(nèi)容中產(chǎn)生出來，是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品中最深刻的內(nèi)容及客觀真理。恩格斯所說的傾向性與列寧所說的黨性是一致的，它們是主客觀的統(tǒng)一而不是純主觀的東西。

他的美學(xué)的顯著特色，是把人道主義作為現(xiàn)實主義理論的核心。認(rèn)為“人道”是藝術(shù)的本質(zhì)，因此寫人是藝術(shù)的首要任務(wù)。在偉大的藝術(shù)中，現(xiàn)實主義和人道主義總是不可分割地結(jié)合在一起。現(xiàn)實主義藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從人的本質(zhì)上，從整體上描寫人，表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，捍衛(wèi)人的完整性。他還論述了民主與現(xiàn)實主義藝術(shù)的關(guān)系，認(rèn)為人民民主是美的生產(chǎn)的重要保障，民主文學(xué)的必然性就是現(xiàn)實主義。

他闡述了藝術(shù)的社會內(nèi)容和審美形式的辯證關(guān)系。認(rèn)為內(nèi)容是社會和歷史的特定發(fā)展?fàn)顟B(tài)(即“世界狀態(tài)”)，審美主體從直觀角度對它進行觀察和加工。形式是藝術(shù)地復(fù)制、掌握和表現(xiàn)內(nèi)容的手段。內(nèi)容是第一性的，具體的內(nèi)容決定具體的審美形式。評價藝術(shù)作品的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是看它在多大程度上廣泛地、深刻地和形象地表達了某一內(nèi)容的無限豐富性。同時，對藝術(shù)形式的選擇也反映一定的歷史內(nèi)容，它們產(chǎn)生于一定社會和歷史狀態(tài)的具體規(guī)定性，表現(xiàn)一定的審美意識。形式美在于人類社會的理性內(nèi)容同其形式的和諧，這種形式是人類關(guān)系的普遍反映和維護，以及真正的本質(zhì)表現(xiàn)。這里可見出黑格爾的影響。

他分析了現(xiàn)代資產(chǎn)階級藝術(shù)，認(rèn)為其內(nèi)容的反常和病態(tài)必然導(dǎo)致形式與其自身的解體，同進步的、健康的美和藝術(shù)完全絕緣。相反，社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)由于表現(xiàn)了新的健康的事物和為未來而斗爭的無產(chǎn)階級英雄群象，因而具有健康的、積極的美學(xué)特征。它們作為人類相通的形式和發(fā)展手段正在展示出強大的生命力。

他反對美學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作中的長官意志、公式化、教條主義等有害傾向，對美學(xué)理論建設(shè)和藝術(shù)創(chuàng)作具有重要意義。他提出審美假象或藝術(shù)幻覺的美學(xué)概念，認(rèn)為藝術(shù)的這一特性可以使審美主體更真實、更具體、更完全地把握現(xiàn)實，具有政治宣傳和審美教育作用。他在卷帙浩繁的美學(xué)論著中還論述了美學(xué)史、藝術(shù)史等多方面的內(nèi)容。