文學(xué)的審美接受

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文學(xué)的審美接受

文學(xué)的審美接受

文學(xué)的審美接受又稱(chēng)文學(xué)欣賞,是以審美為目的的文學(xué)閱讀。審美這個(gè)詞本身即含有運(yùn)用觀賞者本身主體能動(dòng)性的意味,不過(guò)如前所述,對(duì)這一欣賞過(guò)程的系統(tǒng)研究是以接受美學(xué)展開(kāi)的。

漢斯·羅伯特·堯斯認(rèn)為,決定文學(xué)歷史性的不是一堆被認(rèn)定為神圣的文學(xué)材料,而是讀者對(duì)于作品接受的動(dòng)態(tài)過(guò)程與結(jié)果。他幾經(jīng)反復(fù),最終選擇了一個(gè)已被使用過(guò)的觀念——期待視野或期待地平線(xiàn)——用來(lái)表達(dá)讀者在閱讀與接受過(guò)程中的開(kāi)始狀態(tài)。在堯斯看來(lái),期待視野是一定歷史時(shí)期下,讀者自身審美理想、審美趣味等在閱讀接受過(guò)程中的能動(dòng)體現(xiàn),每一個(gè)讀者都帶著自己的期待視野來(lái)參與閱讀,而這個(gè)視野又帶有時(shí)代與社會(huì)環(huán)境的烙印。期待視野與作品中所體現(xiàn)的審美傾向的差異,決定了作品被接受的程度與方式,那些與社會(huì)中絕大多數(shù)人審美期待視野差異小甚至無(wú)差異的,屬于通俗作品。而一些帶來(lái)新的審美感知與審美觀念的作品,即作家與讀者間審美距離大的作品,則挑戰(zhàn)甚至顛覆了許多讀者的期待視野。不過(guò)由于期待視野不是一成不變,隨著讀者被作品的審美觀念所改變,他們的期待視野得到了提升。文學(xué)也因此完成了其社會(huì)功能。

另一方面,作家在創(chuàng)作時(shí),也會(huì)不自覺(jué)地受到讀者期待視野的影響甚至引導(dǎo),這意味著作家從來(lái)都不是在社會(huì)和歷史之外寫(xiě)作,堯斯進(jìn)一步說(shuō),作家在文學(xué)接受所形成的文學(xué)史潮流中甚至是被動(dòng)的,“易言之,后繼作品能夠解決前一作品遺留下來(lái)的形式的和道德的問(wèn)題,并且再提出新問(wèn)題”。這樣,通過(guò)期待視野的動(dòng)態(tài)歷史演進(jìn),堯斯將形式化的審美規(guī)律發(fā)展與社會(huì)歷史結(jié)合在了一起。

從施萊爾馬赫承認(rèn)誤讀的合理性之后,德國(guó)的詮釋學(xué)一直致力于研究讀者對(duì)于文本的詮釋方式以及所帶來(lái)的后果,并且越來(lái)越突出讀者自身的精神特性在理解與解釋中的特殊作用。而后起的接受美學(xué)與這一傳統(tǒng)顯然關(guān)系密切,如堯斯所使用的“前理解”一詞,就來(lái)自于海德格爾的《存在與時(shí)間》。雖然如此,堯斯認(rèn)為他與生存論詮釋學(xué),尤其是伽達(dá)默爾有著明顯的不同,后者是在所謂人文精神領(lǐng)域中運(yùn)行其詮釋學(xué)方法的,在伽達(dá)默爾那里,理解與解釋的最終目的都在于讀者自身的存在意義的展開(kāi),而這樣的邏輯與目的僅僅是堯斯認(rèn)定的諸多期待視野或思想范式中的一種,他說(shuō):“伽達(dá)默爾所死守的古典主義藝術(shù)的概念,這種藝術(shù)在超出其根源即人文主義之后,已無(wú)法成為接受美學(xué)的普遍基礎(chǔ)。這是一種理解為‘認(rèn)識(shí)’的‘模仿’概念。”這種起源于古希臘的模仿自然的觀念,僅對(duì)于人文主義時(shí)期的藝術(shù)有效,但無(wú)論與中世紀(jì),還是現(xiàn)代的形式藝術(shù)都沒(méi)有關(guān)聯(lián)。可以看到,堯斯所設(shè)想的接受美學(xué),是一種建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的、試圖涵蓋一切文學(xué)的審美接受史演變的學(xué)說(shuō)。

如果說(shuō)堯斯關(guān)注的是讀者對(duì)文本作出的審美反應(yīng)的話(huà),那么另一位接受美學(xué)的重要人物沃爾夫?qū)ひ辽獱杽t關(guān)注的是文本:一個(gè)文本能使讀者作出什么樣的反應(yīng)。伊瑟爾將現(xiàn)象學(xué)的方法引入到文學(xué)閱讀過(guò)程中來(lái),他把文學(xué)閱讀分為作品結(jié)構(gòu)與接受者兩極,認(rèn)為文學(xué)文本的具體化過(guò)程便是二者的相互作用,在這個(gè)過(guò)程中,作者本義的一極是藝術(shù),讀者的一極是審美,最終生成的文學(xué)文本并不存在于兩個(gè)極的任何一個(gè),而是二者之間的相互作用。

伊瑟爾認(rèn)為,文學(xué)文本中總是結(jié)構(gòu)性地存在著大量沒(méi)有實(shí)際寫(xiě)出來(lái)或明確寫(xiě)出來(lái)的東西,他稱(chēng)之為“未定性”。“未定性來(lái)自于文學(xué)的交流功能”,包括兩個(gè)基本結(jié)構(gòu):空白和否定。空白是文本中不同結(jié)構(gòu)段落間的連接斷裂,最常見(jiàn)的是情節(jié)轉(zhuǎn)移,它是指文本整體系統(tǒng)中存在的空缺,是在文本中各圖式間已經(jīng)連接起來(lái),或想象客體已經(jīng)形成之后產(chǎn)生的新的連接需求。空白會(huì)觸發(fā)讀者的想象活動(dòng),去補(bǔ)充空白帶來(lái)的含混性,“當(dāng)圖式和視點(diǎn)被聯(lián)為一體時(shí),空白就‘消失’了”。因而,空白的存在及其與讀者的相互作用,決定著文本模式的生成。不僅如此,對(duì)于那些意識(shí)清醒的讀者來(lái)說(shuō),填補(bǔ)文本的空白可能帶來(lái)的是一場(chǎng)自我批判。

否定是一種更加難以填補(bǔ)的空白,它產(chǎn)生于讀者意識(shí)到自己已有的、可供選擇的閱讀范式的無(wú)效,并且無(wú)法提供有效的新范式,如我們對(duì)文本所涉及的歷史或社會(huì)問(wèn)題毫無(wú)經(jīng)驗(yàn),發(fā)現(xiàn)自己用于理解文本的那些熟悉的標(biāo)準(zhǔn)并不起作用,于是開(kāi)始“否定”這些曾經(jīng)的標(biāo)準(zhǔn)。“這種否定在閱讀過(guò)程的范式之軸上產(chǎn)生了一個(gè)動(dòng)態(tài)的空白,因?yàn)檫@種無(wú)效狀態(tài)意味著缺乏可供選擇的標(biāo)準(zhǔn)。”否定迫使那些對(duì)此有清醒意識(shí)的讀者去發(fā)現(xiàn)否定所暗含的特殊傾向或文本態(tài)度。它類(lèi)似于堯斯所說(shuō)的作品對(duì)讀者期待視野的改變,只不過(guò)是確定在閱讀范式層面而已。

可以看出,盡管堯斯試圖走出詮釋學(xué)的人文主義立場(chǎng),但接受美學(xué)對(duì)讀者的設(shè)定仍然是啟蒙式的,他們都認(rèn)為讀者作為一個(gè)孤獨(dú)個(gè)體,可以憑借其自身的理性能力與審美能力,單純地在閱讀過(guò)程中不斷發(fā)現(xiàn)客觀世界、反省自我,甚至提升自我。實(shí)際上,讀者通過(guò)閱讀能夠獲得的只有知識(shí)、觀念和世界圖式之類(lèi)的想象,而無(wú)法改變其自身的主體局限性。在缺乏真實(shí)社會(huì)實(shí)踐與社會(huì)交往的環(huán)境中,讀者只能強(qiáng)化其審美立場(chǎng),并將他人的審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化甚至扭曲成自己的審美反應(yīng)。

歐洲接受美學(xué)的風(fēng)潮影響了美國(guó)的文學(xué)批評(píng)界,出現(xiàn)了“讀者反應(yīng)運(yùn)動(dòng)”。在此之前,美國(guó)的文學(xué)批評(píng)是以新批評(píng)為主的形式批評(píng),隨著歐洲學(xué)者與美國(guó)學(xué)者的對(duì)話(huà)與交流,他們以讀者為中心的思想逐漸占據(jù)了美國(guó)文學(xué)批評(píng)的主流。1980年,簡(jiǎn)·湯普金斯編輯了《讀者反應(yīng)批評(píng)》一書(shū),收集了有關(guān)的具有代表性的論文。此后,人們便將這一批評(píng)思潮稱(chēng)為“讀者反應(yīng)批評(píng)”。

實(shí)際上,讀者反應(yīng)批評(píng)是一場(chǎng)松散的思潮,內(nèi)部并沒(méi)有統(tǒng)一的理論和主張,其中可以大致分為三個(gè)主要方向:以伊瑟爾與斯坦利·費(fèi)什為代表的“讀者反應(yīng)批評(píng)”,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的理論基礎(chǔ);以喬治·普萊為代表的“意識(shí)批評(píng)”,偏重讀者對(duì)作者意識(shí)的重塑以及對(duì)自我意識(shí)方式的反思;以及以N.霍蘭德為代表的“布法羅批評(píng)學(xué)派”,是以精神分析、主體投射等為其理論方法的。

強(qiáng)調(diào)讀者立場(chǎng)的文學(xué)審美接受理論,在其后發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響,我國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論也認(rèn)為文學(xué)不僅僅是作者創(chuàng)造出來(lái)的文本,也是一個(gè)集創(chuàng)作活動(dòng)、文本以及讀者接受為一體的綜合體,只有被讀者接受了的文學(xué)才是完整意義上的文學(xué)。

[原典選讀]

大方無(wú)隅,大器晚成,大音希聲,大象無(wú)形。

——老子道德經(jīng)注校釋·四十一章[M].北京:中華書(shū)局,2008:112-113.

《咸池》、《九韶》之樂(lè),張之洞庭之野,鳥(niǎo)聞之而飛,獸聞之而走,魚(yú)聞之而下入,人卒聞之,相與還而觀之。魚(yú)處水而生,人處水而死。彼必相與異,其好惡故異也。

——莊子注疏·至樂(lè)[M].北京:中華書(shū)局,2011:338.

夫篇章雜沓,質(zhì)文交加,知多偏好,人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié),醞藉者見(jiàn)密而高蹈;浮慧者觀綺而躍心,愛(ài)奇者聞詭而驚聽(tīng)。會(huì)己則嗟諷,異我則沮棄,各執(zhí)一隅之解,欲擬萬(wàn)端之變:所謂東向而望,不見(jiàn)西墻也。

凡操千曲而曉聲,觀千劍而后識(shí)器;故圓照之象,務(wù)先博觀。閱喬岳以形培塿,酌滄波以喻畎澮,無(wú)私于輕重,不偏于憎愛(ài),然后能平理若衡,照辭如鏡矣。是以將閱文情,先標(biāo)六觀:一觀位體,二觀置辭,三觀通變,四觀奇正,五觀事義,六觀宮商,斯術(shù)既形,則優(yōu)劣見(jiàn)矣。

——?jiǎng)③模男牡颀垺ぶ簦跰].北京:人民文學(xué)出版社,1958:714-715.

以物喜物,以物悲物,此發(fā)而中節(jié)者也。

不我物,則能物物。

任我則情,情則蔽,蔽則昏矣。因物則性,性則神,神則明矣。潛天潛地,不行而至,不為陰陽(yáng)所攝者,神也。

以物觀物,性也;以我觀物,情也。性公而明,情偏而暗。

——邵雍.觀物外篇·下之中[M]//邵雍集.北京:中華書(shū)局,2010:152.

夫詩(shī)有別材,非關(guān)書(shū)也;詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書(shū),多窮理,則不能極其至。所謂不涉理路,不落言筌者,上也。詩(shī)者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮。

——嚴(yán)羽.滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辯[M].北京:人民文學(xué)出版社,1961:26.

代替那存在著階級(jí)和階級(jí)對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)舊社會(huì)的,將是這樣一個(gè)聯(lián)合體,在那里,每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。

——馬克思,恩格斯.共產(chǎn)黨宣言[M]//馬克思恩格斯選集:第1卷.北京:人民出版社,1995:294.

按照這樣一種方法重新結(jié)構(gòu)——一部作品的期待視野允許人們根據(jù)它對(duì)于一個(gè)預(yù)先假定的讀者發(fā)生影響的種類(lèi)和等級(jí)來(lái)決定它的藝術(shù)特性。假如人們把既定的期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪成審美距離,那么新作品的接受就可以通過(guò)對(duì)熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或通過(guò)把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層次,造成“視野的變化”,然后,這種審美距離又可以根據(jù)讀者反應(yīng)與批評(píng)家的判斷(自發(fā)的成功、拒絕或振動(dòng),零散的贊同,逐漸的或滯后的理解)歷史性地對(duì)象化。

一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻,對(duì)它的第一讀者的期待視野是滿(mǎn)足、超越、失望或反駁,這種方法明顯地提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度。期待視野與作品間的距離,熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的“視野的變化”之間的距離,決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性。根據(jù)接受美學(xué),就盡可能速度按接收距離的范圍內(nèi),接受意識(shí)無(wú)須轉(zhuǎn)向未知經(jīng)驗(yàn)的視野,作品就能接近“通俗”藝術(shù)或娛樂(lè)藝術(shù)(Unterhaltungskunst )。通俗或娛樂(lè)藝術(shù)作品的特點(diǎn)是,這種接受美學(xué)不需要視野的任何變化,根據(jù)流行的趣味標(biāo)準(zhǔn),實(shí)現(xiàn)人們的期待。它能夠滿(mǎn)足熟識(shí)的美的再生產(chǎn)需求,鞏固熟悉的情感,維護(hù)有希望的觀念,使不同尋常的經(jīng)驗(yàn)像“感知”一樣令人喜聞樂(lè)見(jiàn),甚至可以提出道德問(wèn)題,但只是作為一種預(yù)設(shè)的問(wèn)題以一種教育方式“解決”這些問(wèn)題。相反,假如一部作品的藝術(shù)特征是以它與第一位讀者的審美期待相對(duì)立所造成的審美距離決定的,那么,這種首先作為愉快的或疏離的新角度的經(jīng)驗(yàn)的距離,對(duì)于后來(lái)的讀者會(huì)隨之消失。作品的獨(dú)創(chuàng)性的否定已經(jīng)變成不證自明的,并且已進(jìn)入未來(lái)審美經(jīng)驗(yàn)的視野中,因而成為一種熟悉的期待。所謂經(jīng)世名著的古典主義特征就屬于第二視野的改變。在接受美學(xué)看來(lái),它們不證自明的美麗的形式,和它們似乎無(wú)疑的“永恒意義”,都使它們與具有不可抵抗的誘惑力和娛樂(lè)性的“通俗”藝術(shù),十分危險(xiǎn)地接近了。所以,就需要一種特殊的努力去閱讀這些作品以反對(duì)習(xí)慣性經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì),再次抓住它們的藝術(shù)特性。

——姚斯.文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)[M]//接受美學(xué)與接受理論.金元浦,等,譯.沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1987:31-32.

把“文學(xué)演變”建立在接受美學(xué)上,不僅重建了文學(xué)史家失去的作為立足點(diǎn)的歷史發(fā)展方向,而且還拓展了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間深度,使人們能夠認(rèn)識(shí)到一部文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)意義與實(shí)質(zhì)意義之間的可變的距離。這就意味著,一部作品的藝術(shù)特點(diǎn)在其初次顯現(xiàn)的視野中不可能被立即感知到。形式主義學(xué)派把作品的語(yǔ)義潛勢(shì)簡(jiǎn)化為把創(chuàng)新當(dāng)做唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),更不必說(shuō)在純粹新舊形式的對(duì)立中作品已被抽空了內(nèi)容。一部作品實(shí)際上的首次感知與其本質(zhì)意義之間的差距是如此之大,以至于它需要一個(gè)較長(zhǎng)的接受過(guò)程。在第一視野中不斷消化那些沒(méi)有預(yù)料到的、出乎尋常的東西。因而,作品的本質(zhì)意義就要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間,直到“文學(xué)演變”通過(guò)更新形式的現(xiàn)實(shí)化來(lái)達(dá)到這一視野,使人們得以理解那些曾被誤解的舊形式。這樣,馬拉美及其流派的朦朧的抒情詩(shī)就為久被埋沒(méi)的巴洛克詩(shī)歌的復(fù)歸奠定了基礎(chǔ),尤其有助于對(duì)貢哥拉詩(shī)歌的語(yǔ)文學(xué)解構(gòu)和“復(fù)活”。一種新的文學(xué)形式重新打開(kāi)通往被人遺忘的文學(xué)的途徑,這種例子不勝枚舉。其中包括所謂的“文藝復(fù)興”——之所以這樣稱(chēng)它,是因?yàn)檫@個(gè)詞的意義正好表現(xiàn)了這種自主的復(fù)歸,人們常常認(rèn)識(shí)不到文學(xué)傳統(tǒng)往往不是靠自身延續(xù)的,一種過(guò)去的文學(xué)的復(fù)歸,僅僅取決于新的接受是否恢復(fù)期現(xiàn)實(shí)性,取決于一種變化了的審美態(tài)度是否愿意轉(zhuǎn)回去對(duì)過(guò)去作品再予欣賞,或者文學(xué)演變的一個(gè)新階段出乎意料地把一束光投到被遺忘的文學(xué)上,使人們從過(guò)去沒(méi)有留心的文學(xué)中找到某些東西。

因此,新就不僅是一個(gè)美學(xué)范疇,它并不是僅僅專(zhuān)注于創(chuàng)新、驚人、超越、重新安排、疏導(dǎo)化等因素,這些因素正是形式主義理論所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的,而且,新也是一個(gè)歷史范疇。文學(xué)的歷時(shí)性分析進(jìn)而研究:哪一個(gè)歷史時(shí)刻首起創(chuàng)新,而且是文學(xué)現(xiàn)象中前所未有的;這一新的因素在它產(chǎn)生的歷史瞬刻是在何種程度上被感覺(jué)到的;在對(duì)內(nèi)容的理解中,哪一種距離、途徑或曲折是認(rèn)識(shí)所必需的;它在徹底的現(xiàn)實(shí)化中,哪一個(gè)時(shí)刻影響重大以至能夠改變觀察舊形式的視角,并因而改變過(guò)去的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

——姚斯.文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)[M]//接受美學(xué)與接受理論.金元浦,等,譯.遼寧人民出版社,1987:43-44.

因此,接受理論主要集中于兩個(gè)相互交叉的方面:文本與情境之間的交叉,以及文本與讀者之間的交叉。每一個(gè)文學(xué)文本通常都包含從不同的社會(huì)、歷史、文化與文學(xué)系統(tǒng)中選取的片段,這些系統(tǒng)以參照?qǐng)龅男问酱嬖谟谖谋局狻_@種選擇本身就是對(duì)界限的逾越,因?yàn)楸贿x取的那些因素都是從它們所處的并在其中起特殊作用的系統(tǒng)之中提取出來(lái)的。這既適用于文化規(guī)范,也同樣適用于文學(xué)典故,它們以某種方式被納入每一個(gè)新的文本中,以至于相關(guān)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和意義都被瓦解了。……

如果說(shuō)文學(xué)作品產(chǎn)生于讀者自身所處的社會(huì)和文化背景,那么,它就會(huì)將主導(dǎo)規(guī)范從其功能情境中分離出來(lái),使讀者能夠觀察這些制約社會(huì)的規(guī)范如何發(fā)生作用,以及這些規(guī)范對(duì)其所制約的人們來(lái)說(shuō)起到了怎樣的影響。這樣,讀者就被放在某個(gè)位置,他從中得以重新審視那些對(duì)自己進(jìn)行引導(dǎo)和指示的力量,而迄今為止這些力量可能未經(jīng)質(zhì)疑就被接受了。然而,假如這些規(guī)范已經(jīng)消失在歷史的長(zhǎng)河中,讀者也不再深陷有關(guān)的系統(tǒng)之中,那么對(duì)系統(tǒng)進(jìn)行重新編碼,不僅能使他們重建文本對(duì)之做出反應(yīng)的歷史背景框架,而且還能親身體驗(yàn)這些規(guī)范所帶來(lái)的的缺陷,使他們發(fā)現(xiàn)隱藏于文本之中的答案。因此,文學(xué)文本對(duì)社會(huì)和文化規(guī)范進(jìn)行的重新編碼具有雙重功能:一方面,它使當(dāng)時(shí)的讀者能夠看到平淡無(wú)奇的日常生活中無(wú)法看到的東西;另一方面,它使后來(lái)的讀者能夠領(lǐng)會(huì)一個(gè)他們未曾經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

……然而,文本不僅與其社會(huì)文化環(huán)境之間進(jìn)行相互作用,而且還同樣與讀者進(jìn)行互動(dòng)。……伍爾芙所說(shuō)的“永久的生命形態(tài)”并沒(méi)有顯現(xiàn)在印刷的紙張上,它是文本和讀者之間相互作用的產(chǎn)物。這種互動(dòng)不是由既定的代碼所啟動(dòng)和控制,而是由明確與含蓄、揭示與隱藏之間的相互作用來(lái)控制,雙方互相限制,互相放大。由于文本的結(jié)構(gòu)既包括具有確定性的部分,又包括具有不確定性的部分與部分之間的連接,那么文本的基本模式是由表達(dá)部分與未表達(dá)部分間的相互影響構(gòu)成的。表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容發(fā)展到一定程度后,讀者對(duì)未表達(dá)內(nèi)容進(jìn)行實(shí)在化,因此,閱讀過(guò)程將文本轉(zhuǎn)變成了讀者頭腦中的一個(gè)關(guān)聯(lián)物。

由于沒(méi)有任何一個(gè)故事能夠被完整地講述出來(lái),因而文本不時(shí)被空白和空隙所打斷,而對(duì)空白和空隙的填補(bǔ)只能在閱讀行為中進(jìn)行。讀者消除空隙之時(shí)就是交流開(kāi)始之際。這些空隙和結(jié)構(gòu)化空白(例如,它們的最基本形式出現(xiàn)于小說(shuō)中一個(gè)新人物的出場(chǎng))充當(dāng)了一個(gè)樞軸,全部的文本—讀者關(guān)系都以它為中心轉(zhuǎn)動(dòng),因?yàn)樗鼈兇偈棺x者在文本設(shè)定的條件下去完成想象過(guò)程。然而,在文本系統(tǒng)中還存在著另一個(gè)位置,在這一位置上,文本和讀者匯聚于一點(diǎn),而它的特征就是各種不同類(lèi)型的否定。空白和否定以各自不同的方式控制著意義的匯聚。空白使各個(gè)文本視角之間的關(guān)系具有開(kāi)放性,例如,在敘事中,這些文本視角通過(guò)敘述者、人物、情節(jié)亦即內(nèi)化于文本的虛構(gòu)讀者等透視角度勾勒出作者的觀點(diǎn)。空白促使讀者對(duì)這些模式化的視角進(jìn)行協(xié)調(diào)——換言之,它們引導(dǎo)接受者在文本內(nèi)部完成基本活動(dòng)。各種不同類(lèi)型的否定喚起熟悉的、具有確定性的知識(shí)成分,目的正是為了將其否定。然而,被取消的成分仍然清晰可察,結(jié)果就是,讀者對(duì)熟悉的或是確定的因素不得不調(diào)整態(tài)度,亦即讀者被引導(dǎo)著采取與文本相關(guān)的立場(chǎng)。

……這一過(guò)程由文本結(jié)構(gòu)化的空白描繪出來(lái),并可被指定為閱讀的橫組合軸(syntagmatic axis of reading)。

閱讀的縱聚合軸(Paradigmatic axis of reading)是由文本中的否定預(yù)構(gòu)的。空白預(yù)示即將建立的聯(lián)系,否定則指對(duì)被廢棄的因素做出反應(yīng)。

——沃爾夫?qū)ひ辽獱枺鯓幼隼碚摚跰].朱剛,等,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2008:71-77.

詩(shī)歌特點(diǎn)本身并不足以能夠使它具有某種吸引力;對(duì)于(詩(shī)歌)給予某種關(guān)注反而可以最終能發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌特點(diǎn)本身。一旦我的學(xué)生意識(shí)到,他們所閱讀(看到)的是詩(shī),他們就會(huì)用理解——觀察詩(shī)歌的目光,也就是說(shuō),以他們所知道的與詩(shī)歌所具有的一切特點(diǎn)相關(guān)的那種眼光去對(duì)待它。例如,(教師已事先告訴他們)他們知道,詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)(或者說(shuō)被認(rèn)為是)比之日常交談更為嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)雜;這一認(rèn)識(shí)本身(對(duì)他們來(lái)說(shuō))已轉(zhuǎn)化成認(rèn)同——甚至可以說(shuō)成為一種思想定勢(shì)——去觀察字與字之間以及每一個(gè)字與詩(shī)歌的中心思想或者說(shuō)詩(shī)眼(central sight)之間的聯(lián)系。再者,假定一首詩(shī)歌中存在著某一詩(shī)眼,便能使它更加顯示出詩(shī)歌的獨(dú)特性,正是這一詩(shī)眼決定了這首詩(shī)的意趣。……

因此,由此得出的結(jié)論是,所有的客體是制作的,而不是被發(fā)現(xiàn)的,它們是我們所實(shí)施的解釋策略(interpretive strategies)的結(jié)果,因?yàn)槭顾鼈兩傻氖侄位蚍绞骄哂猩鐣?huì)性和習(xí)慣性。……因此,當(dāng)我們承認(rèn),我們制造了詩(shī)歌(作業(yè)以及名單之類(lèi))時(shí),這就意味著,通過(guò)解釋策略,我們創(chuàng)造了它們;但歸根結(jié)蒂,解釋策略的根源并不在我們本身而是存在于一個(gè)適用于公眾的解釋系統(tǒng)中。在這個(gè)系統(tǒng)范圍內(nèi)(就我們現(xiàn)在所討論的文學(xué)系統(tǒng)而言),我們雖然受到它的制約,但是它也在適應(yīng)我們,向我們提供理解范疇,我們因而反過(guò)來(lái)使我們的理解范疇同我們欲面對(duì)的客體存在相適應(yīng)。簡(jiǎn)言之,我們必須把我們自己也引入被制作的認(rèn)識(shí)對(duì)象(客體)的名單中,因?yàn)橄裎覀兯匆?jiàn)的詩(shī)歌以及作業(yè)一樣,我們自己也是社會(huì)和文化思想模式的產(chǎn)物。

——斯坦利·費(fèi)什.讀者反應(yīng)批評(píng):理論與實(shí)踐[M].文楚安,譯.中國(guó):社會(huì)科學(xué)出版社,1998:50-57.

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